Piano Concerto No. 2 in F minor, Op. 21

정보

Frédéric Chopin, Piano Concerto No. 2 in F minor, Op. 21

개요

항목 내용
작곡가 Frédéric Chopin (1810–1849)
작품명 Piano Concerto No. 2 in F minor, Op. 21
작곡 1829년 가을~1830년 초
공개 초연 1830년 3월 17일, 바르샤바 국립극장, 쇼팽 피아노 독주
구성 I. Maestoso · II. Larghetto · III. Allegro vivace
초판 1836년 라이프치히·파리·런던에서 각각 출판
헌정 델피나 포토츠카 백작부인(Countess Delfina Potocka)
IMSLP 작품 악보와 서지
Wikipedia Piano Concerto No. 2 (Chopin)

Frédéric Chopin의 Piano Concerto No. 2 in F minor, Op. 21은 독주 피아노와 관현악을 위한 세 악장 협주곡이다. 이 글은 1830년 바르샤바에서 공개 초연된 관현악 동반 전곡을 다룬다. 악장은 I. Maestoso, II. Larghetto, III. Allegro vivace의 순서로 이어진다. 쇼팽은 이 F단조 작품을 E단조 협주곡보다 먼저 작곡했지만, E단조 작품이 먼저 출판되면서 실제 작곡 순서와 통용 번호가 뒤바뀌었다.

출판 정보와 자료

쇼팽은 1829년 가을부터 이 협주곡을 쓰기 시작했다. 친구 티투스 보이치에호프스키에게 보낸 그해 10월 3일 편지에는 아직 말을 건네지 못한 ‘이상’의 인물을 떠올리며 협주곡의 느린 악장을 만들었다는 고백이 나온다. 그 인물은 흔히 바르샤바의 성악가 콘스탄차 그와트코프스카로 이해된다. 다만 사랑의 일화가 악장의 모든 표정을 설명하는 것은 아니다. 이 곡은 사적인 거실에서의 두 차례 예행연습을 거쳐, 1830년 3월 17일 쇼팽이 독주한 바르샤바 국립극장 공연에서 관현악과 함께 공개되었다. 앞선 연습은 2월과 3월 초에 있었으며, 공개 공연은 3월 22일 한 차례 더 열렸다. 출판본의 헌정 대상인 델피나 포토츠카는 느린 악장에 관한 1829년 편지의 인물과 구별해야 한다.

초판의 역사도 제목의 역전만큼 흥미롭다. 현존하지 않는 바르샤바 시절의 원 자필 총보와 달리, 1835년 무렵 출판을 위해 준비한 반자필 총보는 남아 있다. 바르샤바 국립도서관에 보관된 이 자료에는 쇼팽이 직접 쓴 독주 피아노 파트와 관현악만 연주하는 대목의 피아노 축약, 속도 표시, 관현악에 가한 일부 수정이 포함된다. 관현악 파트 대부분은 필사자가 적었다. 그러므로 남은 자료를 ‘쇼팽의 완전한 관현악 자필 총보’라고 부를 수도, 관현악에 관한 작곡가의 흔적이 전혀 없다고 할 수도 없다.

1836년 3월 라이프치히의 브라이트코프 운트 헤르텔은 독주 피아노 악보와 관현악 파트를 출판했다. 8월 파리의 모리스 슐레징거도 두 자료를 냈고, 이 프랑스 판의 교정에는 쇼팽이 관여했다. 11월 런던의 웨셀 판은 독주 피아노 악보만 인쇄했으며 관현악 파트는 내지 않았다. 세 나라의 출판을 한 묶음으로 적으면 간편하지만, 악보의 내용과 쇼팽의 관여 정도까지 같았던 것은 아니다. 특히 독일 초판의 이음줄에는 판각 과정에서 생긴 오독이 남아 있어, 어느 인쇄본이든 곧바로 작곡가의 마지막 지시로 취급하기 어렵다.

오늘날에도 판본의 선택은 관현악의 소리에 영향을 준다. 쇼팽 내셔널 에디션은 자료를 비교하는 연구용 ‘역사적 버전’과 실제 공연을 위해 편집한 ‘콘서트 버전’을 별도로 제공한다. 연구용 총보를 곧장 공연의 표준으로 삼으라는 뜻은 아니다. 한편 쇼팽 연구소는 반자필 총보와 프랑스 초판에 다시 접근해 2024년 새 관현악 자료를 만들었고, 이를 2025년 쇼팽 콩쿠르 관련 연주에 사용했다. 이 새 자료는 앞선 내셔널 에디션의 콘서트 버전과도 별개다. 이는 협주곡의 오케스트라를 무조건 더 두껍게 만드는 문제가 아니라, 후대에 더해지거나 바뀐 악기법과 처음 남겨진 자료를 구별하려는 작업이다.

소요 시간

전곡은 대체로 3035분가량 걸린다. 첫 악장이 약 1315분으로 가장 길고, 두 번째와 세 번째 악장은 각각 대략 8~10분이다. 템포뿐 아니라 첫 악장의 관현악 도입을 얼마나 넓게 호흡하는지, 느린 악장에서 장식과 레치타티보에 얼마만큼 시간을 주는지에 따라 연주 시간은 달라진다. 이 수치는 정해진 속도라기보다 실제 공연과 녹음을 들을 때 참고할 만한 범위다.

편성

기본 편성은 독주 피아노와 관현악이다. IMSLP의 악기 목록은 piano solo; 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons; 2 horns, 2 trumpets, 1 trombone; timpani; strings로 적는다. 곧 목관은 네 종류가 각각 두 대씩이고, 금관에는 호른 두 대와 트럼펫 두 대 및 트롬본 한 대가 들어간다. 여기에 팀파니와 현악 합주가 따른다. 관현악은 늘 피아노와 같은 크기로 맞서는 상대가 아니다. 처음에는 두 주제를 먼저 제시하고, 피아노가 노래할 때에는 물러서며, 독주의 문장 사이에서 선율의 방향이나 장면의 온도를 바꾼다. 둘째 악장의 현악 트레몰로와 마지막 악장의 활대 연주처럼 특정한 음색이 사건의 전환점이 되기도 한다.

당대의 ‘화려한 양식’ 협주곡을 후기 낭만주의의 교향적 협주곡과 같은 기준으로 재면, 관현악이 가볍다는 평가만 남기 쉽다. 그러나 이 작품에서는 피아노가 중심을 차지하는 것 자체가 양식의 출발점이다. 그 중심을 어떻게 소개하고, 중단시키며, 다시 춤추게 하는지가 관현악의 일이다. 쇼팽 연구자 짐 샘슨도 당시 협주곡이 전관현악뿐 아니라 현악 소편성과 살롱의 여러 조건에서 연주되었다는 점을 들어, 관현악을 오직 후기의 잣대로 판단하지 말라고 환기한다.

세 악장의 음악

I. Maestoso: 관현악의 주제가 피아노의 말로 바뀔 때

F단조의 첫 악장은 관현악이 긴 서주에서 주요 선율을 먼저 들려주는 협주곡 관례를 따른다. 단단한 점리듬으로 시작하는 중심 주제는 노래하듯 흐르다가도 행진곡 같은 기세를 드러낸다. 이에 맞서는 A♭장조의 선율은 훨씬 부드럽고 성악적이다. 관현악의 오보에가 그 선율의 윤곽을 알리지만, 주제가 충분히 숨을 쉬는 때는 피아노가 등장한 뒤다. 단순히 서주를 더 큰 소리로 반복하는 것이 아니라, 독주 악기가 관현악의 구상을 자신의 음역과 장식, 긴 호흡에 맞게 다시 빚는 것이다.

이 악장을 따라갈 때는 빠른 음형만 좇기보다 주제가 어떤 모습으로 돌아오는지 듣는 편이 좋다. 피아노가 장식적인 음의 흐름을 펼치는 동안 관현악은 앞서 들린 리듬이나 선율 조각을 붙들고 있고, 그 조각들이 긴장이 고조되는 부분을 지나 재현부의 귀환을 준비한다. 독주가 마음껏 유려해질수록 관현악의 응답은 그 음악이 어디에서 출발했는지 상기시킨다. 이 균형 덕분에 첫 악장은 독주자의 기교 전시로만 흩어지지 않는다.

‘마에스토소’라는 지시는 전체를 한 가지 장중한 속도로 밀어붙이라는 뜻으로 읽기 어렵다. 춤에 가까운 첫 주제의 걸음과 두 번째 주제의 노래가 서로 다른 무게를 지닌다. 쇼팽 내셔널 에디션의 연주 주석은 초기 작품에서 짧은 이음줄이 한 악구 전체를 덮지 않는다고 설명한다. 이음줄의 끝마다 손을 떼어 선율을 끊기보다, 시작음을 부드럽게 눌러 주면서 더 긴 문장의 연결을 살리라는 편집자의 조언이다. 악보의 작은 기호 하나가 피아노가 ‘말하는’ 방식에 관여하는 셈이다.

II. Larghetto: 노래와 레치타티보 사이

A♭장조의 느린 악장은 관현악이 조용히 공간을 마련한 뒤 피아노가 길게 노래하며 시작한다. 주선율은 되돌아올 때마다 같은 음형을 그대로 반복하지 않는다. 쇼팽은 음 사이를 더 잘게 나누고 장식을 늘려, 처음의 단순한 노래가 점차 섬세한 선율의 물결이 되도록 했다. 이 악장을 야상곡에 비유하는 이유는 잔잔한 분위기 때문만이 아니라, 일정한 반주 위에서 선율이 자유로운 숨을 얻기 때문이다.

가운데 부분에서는 그 숨이 갑자기 달라진다. 현악기의 떨리는 음향 위로 피아노가 또렷한 말처럼, 때로는 격앙된 목소리처럼 이어지는 레치타티보를 펼친다. 여기서 관현악은 배경을 희미하게 칠하는 데 그치지 않는다. 지속적인 떨림이 노래와 말 사이에 놓인 긴장을 유지하기 때문에, 피아노가 다시 고요한 주선율로 돌아오는 순간도 한층 분명해진다. 사랑의 사연을 안다면 그 대비를 한 사람의 감정 변화처럼 들을 수 있지만, 편지의 단 한 문장으로 악장의 형식과 표현을 모두 환원할 필요는 없다.

이 대목에는 연주 매체에 관한 귀중한 흔적도 남았다. 쇼팽은 제자 제인 스털링의 인쇄 악보에 관현악 없이 연주할 때 쓸 수 있도록, 45~72마디 레치타티보의 화성 반주를 피아노에 덧붙였다. 관현악과 함께 공연된 협주곡이 한 대의 피아노로도 살아갈 수 있던 19세기의 실제 연주 환경을 보여 준다. 그렇다고 독주판이 관현악판을 대체하는 ‘진본’이라는 뜻은 아니다. 같은 음악의 핵심 선율이 서로 다른 방에서 어떤 도움을 받아 노래했는지 들여다볼 수 있는 자료다.

III. Allegro vivace: F단조의 춤에서 F장조의 결말로

마지막 악장은 다시 F단조로 출발한다. 주제가 되돌아오는 론도의 움직임에 쿠야비아크를 비롯한 폴란드 춤의 굽이와 악센트가 배어 있다. 피아노의 경쾌한 선율은 마치 가볍게 발을 내딛는 듯하지만, 중간의 에피소드에서는 당김음과 강한 몸짓이 춤의 표정을 바꾼다. 곡이 똑같은 흥겨움을 이어가기보다 한 무리의 춤이 다른 춤에 자리를 내주듯 움직이므로, 되돌아온 주제도 처음과 다르게 들린다.

특히 현악기가 활털 대신 활대로 줄을 치는 col legno, 줄을 튕기는 피치카토, 저음의 빈 5도는 독주 피아노의 반짝임과 다른 질감을 낸다. 이를 익살스러운 특수효과 하나로 지나치면 피날레의 리듬을 놓치기 쉽다. 현악의 마른 소리가 춤의 박을 새롭게 드러낸 뒤, 관악기의 신호가 마지막 전환을 알린다. 남은 자료에는 이 신호를 가리키는 cor de signal이라는 표기가 있다. 내셔널 에디션의 편집진은 쇼팽이 일반 호른과 다른 F조 우편나팔을 염두에 두었을 가능성을 제기하며, 현대 연주에서는 복제 악기나 코넷·플뤼겔호른도 검토할 수 있다고 설명한다. 실제 초연에서 어느 악기를 썼는지는 확인되지 않으므로, 이는 확정된 사실이 아니라 원자료를 해석한 제안이다. 곡은 F단조의 정서를 그대로 굳히지 않고 F장조로 나아가며 끝난다. 협주곡 전체에서 독주 피아노가 얻은 자유가 마지막에는 관현악과 같은 방향의 활력으로 모인다.

연주와 판본을 함께 듣기

쇼팽 생전의 협주곡은 오늘날의 ‘독주자와 대규모 오케스트라’라는 한 형태로만 존재하지 않았다. 한 대 피아노의 인쇄 악보에는 합주 대목을 작은 음표로 옮겨 놓았고, 집과 교습 현장에서는 두 대 피아노를 쓰기도 했다. 현악 사중주 또는 오중주를 곁들인 연주도 가능했다. 그러나 쇼팽 내셔널 에디션은 관현악 동반 형식을 이 곡의 기본 구상으로 본다. 여러 매체의 전승은 그 구상을 지워 버리는 변형이 아니라, 협주곡이 놓였던 실제 장소와 악기 조건의 기록이다.

오늘날 연주자는 피아노가 관현악을 강하게 이끌지, 서로의 호흡을 가까이 붙일지부터 선택해야 한다. 크리스티안 치머만은 두 협주곡을 확장된 실내악처럼 생각하며 자신의 오케스트라와 연주·지휘를 함께한 이유를 설명했다. 그의 선택이 유일한 모범이라는 뜻은 아니다. 당시 공연 비평에서는 그 접근이 첫 악장 관현악의 박을 지나치게 느슨하게 하고 독주와 합주의 경계를 흐린다는 반론도 나왔다. 작품이 요구하는 친밀함과 큰 무대의 추진력이 언제나 쉽게 화해하지는 않는다는 것을 보여 주는 사례다.

판본에 따라서도 들어야 할 지점이 달라진다. 초판의 이음줄을 그대로 읽는 연주와 반자필 자료까지 대조한 연주는 피아노 악구의 끊김과 연결을 다르게 처리할 수 있다. 관현악 파트 역시 후대의 익숙한 증보를 따를지, 초기 자료의 음색을 되찾으려 할지 선택해야 한다. 그러므로 녹음 한 장을 ‘원래 쇼팽의 소리’로 단정하기보다, 첫 악장 서주의 농도, 둘째 악장 레치타티보에서 피아노와 현악이 만드는 거리, 피날레 활대 연주의 마른 리듬을 비교해 듣는 편이 이 작품을 더 잘 드러낸다.

주요 자료