Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Brandenburg Concertos, BWV 1046–1051

Brandenburg Concertos, BWV 1046–1051

정보

개요

곡명: Brandenburg Concertos, BWV 1046–1051
작곡가: Johann Sebastian Bach (1685–1750)
장르: 여섯 곡으로 이루어진 기악 협주곡집
편찬ㆍ헌정: 1721년 3월 24일, Köthen에서 Christian Ludwig, Margrave of Brandenburg-Schwedt에게 헌정
원제: Six Concerts / Avec plusieurs Instruments
초연: 전곡 또는 개별 곡의 초연 날짜ㆍ장소는 확인되지 않는다.
편성: 협주곡마다 다르며 아래의 1721년 자필 헌정본 편성표 참조
소요 시간: 전곡 약 87–95분
IMSLP: 6 Brandenburg Concertos (Bach, Johann Sebastian)
Wikipedia: Brandenburg Concertos

Brandenburg Concertos는 하나의 긴 협주곡이 아니라 각각 따로 연주할 수 있는 여섯 협주곡을 묶은 작품집이다. 전곡을 이어 연주하면 약 한 시간 반이 걸리고 한 곡은 대체로 10–20분 정도다. 제1번만 네 악장이다. 나머지 다섯 곡은 빠르게 시작해 느린 중간 악장을 거친 뒤 다시 빠른 음악으로 끝난다.

오늘날 협주곡이라고 하면 한 명의 독주자와 오케스트라를 먼저 떠올리기 쉽다. 이 여섯 곡에서는 한 악기뿐 아니라 작은 악기군이 독주를 맡고 때로는 합주 안의 모든 성부가 번갈아 앞에 선다. 그래서 한 곡 안에서도 어느 악기가 앞에 서고 어느 악기가 받쳐 주는지가 자주 바뀐다.

여섯 곡을 나란히 놓으면 악기 구성이 큰 폭으로 바뀐다. 제1번은 호른ㆍ오보에ㆍ현악을 넓게 펼치고 제2번은 트럼펫ㆍ리코더ㆍ오보에ㆍ바이올린 네 독주 악기를 나란히 세운다. 제3번은 현악만 3×3 성부로 나눈다. 제4번은 두 리코더와 바이올린, 제5번은 하프시코드, 제6번은 비올라와 비올라 다 감바가 중심이 된다. 곡이 바뀔 때마다 악기 조합과 전체 음색도 새로 정해진다.

Bach는 서로 다른 시기에 생긴 이 여섯 협주곡을 손질해 1721년의 헌정 총보 한 권에 모았다. 이 자필본이 작품집의 기준 자료지만 제1번과 제5번의 초기형, 제4번의 후대 편곡처럼 다른 단계의 자료도 남아 있다. 아래에서는 1721년 총보를 출발점으로 편성, 악장 구조, 판본과 실연의 차이를 차례로 살핀다.

출판 정보와 판본

현존 기준 자료는 Staatsbibliothek zu Berlin이 Am.B 78로 보존하는 Bach의 자필 정서 총보다. 표지에는 후대의 통칭인 Brandenburg Concertos가 아니라 Six Concerts / Avec plusieurs Instruments라고 적혀 있다. 프랑스어 헌정문은 Christian Ludwig가 몇 해 전 Bach의 연주를 듣고 작품을 보내 달라고 요청했다고 밝히며 끝에 Köthen, 1721년 3월 24일이라는 날짜를 남긴다. 이 날짜는 헌정문의 작성일이지 여섯 곡의 공통 작곡일이나 초연일은 아니다.

총보가 Berlin에 전달된 경로와 궁정에서 실제로 연주되었는지는 확인되지 않는다. 이후 원고는 Bach의 제자 Johann Philipp Kirnberger를 거쳐 Anna Amalia of Prussia의 장서에 들어갔고 그 컬렉션이 1914년 왕립도서관에 편입되면서 현재의 소장처로 옮겨졌다. Brandenburg Concertos라는 이름은 원제가 아니며 Philipp Spitta가 1873년 Bach 전기에서 사용한 뒤 널리 굳어졌다.

여섯 곡의 정확한 작곡 순서를 복원할 자료는 부족하다. 제1번에는 Christian Friedrich Penzel이 1760년에 필사한 초기 Sinfonia가 있고 이 판본에는 Violino piccolo가 없으며 악장 구성도 다르다. 제5번의 초기형 BWV 1050.1은 1750년 이후에 베낀 성부보로 전한다. 짧았던 제1악장 하프시코드 카덴차는 헌정본에서 대규모 독주로 확대되었다. 제4번은 나중에 F major의 하프시코드 협주곡 BWV 1057로 편곡되었고 그 판본은 헌정본의 모호한 Fiauti d’Echo를 due Fiauti à bec로 적는다.

Siegfried Wilhelm Dehn이 편집한 C. F. Peters의 최초 인쇄판은 1850년부터 곡별 책자로 나오기 시작했다. 기관별 목록에서 개별 책자의 연도가 엇갈리므로 전집이 1850년에 한꺼번에 출판되었다고 보기는 어렵다. Bach-Gesellschaft 전집에서는 Wilhelm Rust 편집의 제19권에 여섯 곡이 실렸고 1871년에 출판되었다. 현대 비평판의 중심은 Heinrich Besseler가 편집한 Neue Bach-Ausgabe VII/2(1956)이며 Alfred Dürr가 편집한 제5번 초기형은 1975년 보충으로 더해졌다.

소요 시간

두 시대악기 전곡 녹음의 공식 트랙 합은 Akademie für Alte Musik Berlin(2021)의 87분 26초와 Masaaki Suzuki/Bach Collegium Japan(2000)의 94분 55초다. 반복, 빠르기, 제3번 Adagio의 두 화음에 카덴차를 넣는 방식에 따라 차이가 생긴다. 아래 시간은 두 표본을 분 단위로 반올림한 범위다.

협주곡 악장과 대략적인 시간 합계
No. 1 in F major, BWV 1046 I. [tempo indication 없음] 약 4분 · II. Adagio 약 3–4분 · III. Allegro 약 4분 · IV. Menuetto – Trio I – Polacca – Trio II 약 7분 약 18–20분
No. 2 in F major, BWV 1047 I. [tempo indication 없음] 약 5분 · II. Andante 약 3–4분 · III. Allegro assai 약 3분 약 11–12분
No. 3 in G major, BWV 1048 I. [tempo indication 없음] 약 5–6분 · II. Adagio 1분 미만–약 2분 · III. Allegro 약 4분 약 10–12분
No. 4 in G major, BWV 1049 I. Allegro 약 7분 · II. Andante 약 4분 · III. Presto 약 4–5분 약 15분
No. 5 in D major, BWV 1050 I. Allegro 약 10분 · II. Affettuoso 약 5분 · III. Allegro 약 5분 약 20분
No. 6 in B-flat major, BWV 1051 I. [tempo indication 없음] 약 5–7분 · II. Adagio ma non tanto 약 4–5분 · III. Allegro 약 5분 약 15–17분

편성

아래 표기는 1721년 자필 헌정본의 악기명을 따른다. 숫자는 성부 또는 악기 수를 가리키며 각 성부를 몇 명이 연주했는지는 별개의 문제다.

협주곡 자필 헌정본의 편성
No. 1, BWV 1046 2 Corni di Caccia; 3 Hautbois; Bassono; Violino piccolo concertato; 2 Violini; Viola; Violoncello; Continuo; Violono grosso
No. 2, BWV 1047 concertati: Tromba, Fiauto, Hautbois, Violino; ripieno: 2 Violini, Viola, Violone; Violoncello; Basso per il Cembalo
No. 3, BWV 1048 3 Violini; 3 Viole; 3 Violoncelli; Violone; Cembalo
No. 4, BWV 1049 Violino principale; 2 Fiauti d’Echo; ripieno: 2 Violini, Viola, Violone; Violoncello; Continuo
No. 5, BWV 1050 Traversiere; Violino principale; Violino와 Viola in ripieno; Violoncello; Violone; Cembalo concertato
No. 6, BWV 1051 2 Viole da braccio; 2 Viole da gamba; Violoncello; Violone; Cembalo

제5번에는 독립된 Violino II 성부가 없고 제6번에는 바이올린이 없다. 제4번의 Fiauti d’Echo는 보통 두 대의 알토 리코더로 연주하지만 정확한 악기 정체는 해결되지 않았다. BWV 1057의 Fiauti à bec가 리코더 선택을 뒷받침하는 한편 더 높은 리코더나 별도의 에코 플루트였을 가능성도 연구되어 왔다.

No. 1 in F major, BWV 1046 — 세 악기군과 춤곡 모음

제1악장에는 사냥 호른 두 대, 오보에ㆍ바순군, 현악군이 함께 등장한다. 각 집단은 처음부터 한 음색으로 합쳐지지 않고 짧은 동기를 주고받으며 합주의 윤곽을 바꾼다. 호른은 독립적인 사냥 신호로 끼어들다가 점차 다른 성부의 리듬과 어울린다.

Adagio에서는 호른이 쉬고 오보에와 Violino piccolo가 서로를 잇는다. 제3악장 Allegro가 시작되면 Violino piccolo의 빠른 독주가 전면에 나오지만 다른 악기군이 리토르넬로를 되가져오며 균형을 바꾼다.

마지막 악장은 Menuetto가 세 번의 삽입 춤 사이에서 되돌아오는 구조다. 실제 순서는 Menuetto – Trio I – Menuetto da capo – Polacca – Menuetto da capo – Trio II – Menuetto da capo다. Trio I는 오보에 두 대와 바순, Polacca는 Violino piccolo를 뺀 현악군, Trio II는 호른과 유니슨 오보에를 중심에 둔다. 네 악장짜리 헌정본은 이 결말 때문에 여섯 곡 중 가장 모음곡에 가까운 외형을 갖는다.

No. 2 in F major, BWV 1047 — 서로 다른 네 독주 악기

제2번의 독주군은 트럼펫, 리코더, 오보에, 바이올린이다. 음역과 발음이 다른 네 악기는 제1악장에서 같은 주제 조각을 나누어 맡고 현악 합주군은 독주군의 교대가 돌아올 때 합주 틀을 세운다. 높은 클라리노 음역의 트럼펫이 화려하게 들리지만 음악적 주도권은 네 성부 사이를 계속 옮겨 다닌다.

Andante에서는 트럼펫과 현악 합주군이 빠진다. 리코더, 오보에, 바이올린과 통주저음이 네 성부의 실내악을 만들며 앞 악장의 음량 대비를 줄인다. Allegro assai는 독주 악기가 차례로 주제를 내는 푸가로 출발하고 합주가 간헐적으로 들어오며 종결을 넓힌다.

Penzel의 후대 필사본은 Tromba o vero corno da caccia, Patzig의 필사본은 Tromba ou vero Flauto concertato라는 대안을 남겼다. 이는 1721년 편성을 바꾸는 자필 수정이 아니라, 고난도 트럼펫 성부를 후대 연주자들이 다룬 흔적이다.

No. 3 in G major, BWV 1048 — 3×3 현악 성부와 두 화음

세 대의 바이올린, 세 대의 비올라, 세 대의 첼로는 고정된 독주군과 합주군으로 나뉘지 않는다. 제1악장의 짧은 동기는 한 성부에서 시작해 다른 음역으로 번지고 세 악기군은 독주와 합주의 기능을 번갈아 맡는다. 중반에는 되돌아오는 합주 소재와 독립 에피소드가 갈라지고 후반에는 두 재료가 푸가처럼 겹치며 처음의 대조가 수렴한다. 같은 인원이 촘촘한 대위법과 큰 화성 블록을 모두 만든다.

두 빠른 악장 사이에는 Adagio라는 표제와 두 화음만 적혀 있다. 두 화음은 A minor 3화음의 제1전위에서 B major 3화음으로 가는 프리지아 반종지(iv6–V)를 이루고 이어지는 G major의 Allegro 앞에서 B major 화음에 머문다. 두 화음만 연주하거나, 바이올린ㆍ하프시코드 등의 짧은 카덴차를 넣거나, 다른 느린 악장을 삽입하는 관행이 함께 존재한다. Netherlands Bach Society 공연에서 Shunske Sato가 더한 짧은 카덴차와 Suzuki 녹음의 1분 36초짜리 즉흥은 같은 빈칸을 서로 다르게 처리한 사례다.

마지막 Allegro는 12/8박자의 지그다. 두 부분으로 나뉜 춤곡 형식 안에서 성부가 빠르게 추격하고 큰 조성 구획이 리토르넬로처럼 귀환 지점을 만든다.

No. 4 in G major, BWV 1049 — 리코더 쌍과 독주 바이올린

제1악장의 긴 리토르넬로는 두 Fiauti d’Echo가 나란히 움직이는 선율과 Violino principale의 빠른 음형을 번갈아 내놓는다. 리코더 쌍이 언제나 배경에 머물지 않으며 바이올린도 매번 독주를 독점하지 않는다. 세 악기의 조합이 바뀔 때 독주군 내부의 중심도 이동한다.

Andante에서는 리코더 쌍의 독주군과 합주가 짧은 문장을 서로 메아리치며 음량과 화성의 폭을 바꾼다. Presto는 비올라가 푸가 주제를 내며 시작한다. 푸가의 성부 진입이 이어지는 도중 바이올린 독주와 리토르넬로가 되돌아오므로, 대위적 피날레와 협주곡 형식이 한 악장 안에서 겹친다.

후대의 BWV 1057은 Violino principale의 기교적 성부를 독주 하프시코드로 옮기면서 세 악장의 마디 구조를 유지한다. 이 편곡은 제4번의 음악적 골격이 다른 독주 악기에서도 작동했음을 보여 주며 Fiauti d’Echo를 리코더로 보는 문헌 근거도 제공한다.

No. 5 in D major, BWV 1050 — 통주저음에서 독주 악기로

제5번의 독주군은 플루트, 바이올린, 하프시코드다. 제1악장 초반의 하프시코드는 합주의 화성을 채우는 통주저음처럼 출발하지만 에피소드가 거듭될수록 오른손 음형이 길어지고 다른 두 독주 악기와 대등하게 응답한다. 악장 후반에는 다른 악기가 모두 멈춘 긴 카덴차가 놓인다. 한 악장 안에서 반주 악기가 독주 악기로 바뀐다.

초기형 BWV 1050.1에도 하프시코드 독주가 있으나 카덴차는 훨씬 짧다. 헌정본에서 이를 대규모 독주로 넓힌 사실은 분명하지만 출처마다 초기형을 18 또는 19마디, 헌정본을 65 또는 67마디로 세어 정확한 수치는 일치하지 않는다.

Affettuoso는 플루트, 바이올린, 하프시코드 세 독주자만 연주하며 하프시코드의 왼손이 저음선을 맡는 트리오 소나타 짜임이다. 마지막 Allegro는 지그 리듬의 푸가로 시작하며 하프시코드는 다시 통주저음과 독주 음형을 함께 맡는다.

No. 6 in B-flat major, BWV 1051 — 비올라 중심의 낮은 음역

제6번은 두 Viole da braccio를 가장 높은 성부에 놓고 두 Viole da gamba, 첼로, 비올로네, 하프시코드를 아래에 둔다. 제1악장은 두 비올라의 촘촘한 카논으로 시작한다. 연속적으로 뻗어 나가는 재료는 에피소드에 놓인다. 더 자유롭게 흐르는 합주 소재가 되돌아오는 구획을 맡아 리토르넬로와 에피소드의 통상적 기능이 뒤집힌다. 비올라는 주제와 빠른 패시지를 이끌고 비올라 다 감바는 주로 화성과 리듬을 받친다. 첼로는 통주저음과 같은 선을 반복하는 데 그치지 않고 독립적인 움직임을 보인다.

Adagio ma non tanto에서는 두 비올라 다 감바가 쉰다. 두 비올라와 첼로ㆍ통주저음이 트리오 소나타에 가까운 질감을 이루며 높은 바이올린 음색 없이도 선율과 저음의 거리가 또렷하다. 마지막 Allegro는 지그 계열의 주제를 모방하며 빠르게 확장한다.

자필 편성에서 공연 편성으로

자필 표제는 악기 성부를 적지만 현악 성부마다 몇 명을 두었는지는 정하지 않는다. Richard Egarr와 Academy of Ancient Music의 2009년 녹음은 성부당 한 명과 A=392를 택하고 곡에 따라 악기군을 좌우와 중앙에 대향적으로 배치했다. Trevor Pinnock와 European Brandenburg Ensemble의 2007년 녹음은 A=415를 사용했으며 공연장에 따라 일부 성부를 배가하고 작품별로 8′ 또는 16′ violone을 달리했다. 두 지휘자의 직접 해설은 같은 자필 자료에서 서로 다른 합주 규모와 저음 설계가 나올 수 있음을 보여 준다.

Akademie für Alte Musik Berlin의 Georg Kallweit는 2021년 녹음에서 보통의 Violone과 제1번에 따로 적힌 Violone grosso를 구별했다. G violone을 표기된 Violone 성부에 사용하고 16′ double bass는 제1번의 Violone grosso에만 두었다. Kallweit는 이를 유일한 해답이 아니라 Köthen에서 가능했을 조건을 시험한 연주 가설로 설명한다.

제2번의 트럼펫은 합주 규모와 음고에 특히 민감하다. natural trumpet 연주자 David Blackadder는 긴 관에서 높은 클라리노 음역을 내는 데 필요한 호흡과 입술 음정 조절, 작은 합주 안에서의 음량 균형을 직접 설명했다. Egarr의 A=392와 Pinnock의 A=415는 이 성부의 음색과 긴장을 다르게 만든다. 후대 필사본의 호른ㆍ플루트 대체 표기도 같은 성부가 일찍부터 실연상의 쟁점이었음을 전한다.

주요 레코딩

August Wenzinger / Schola Cantorum Basiliensis (Archiv, 1950–1953)

Wenzinger의 녹음은 시대악기 전곡 녹음이 자리 잡기 전에 나온 초기 사례다. Deutsche Grammophon은 Archiv Produktion의 역사를 정리하면서 이 음반을 1950년대 초의 대표 항목으로 싣는다. 1950–1953년에 걸쳐 녹음된 여섯 곡은 Schola Cantorum Basiliensis가 작품집 전체를 시대악기로 남긴 초기 기록이다.

Christopher Hogwood / Academy of Ancient Music (L’Oiseau-Lyre, 1980년대 중반)

Hogwood는 전집의 제1번과 제5번을 헌정본 완성형 대신 초기형 BWV 1046a와 BWV 1050a로 연주했다. BBC Music Magazine의 음반 비교는 이 녹음을 초기판과 성부당 한 명의 접근을 널리 알린 선구적 사례로 꼽는다. 1721년 총보와 다른 성립 단계를 전곡 세트 안에 놓은 기록이다.

Rinaldo Alessandrini / Concerto Italiano (Naïve, 2005)

Oliver Condy는 BBC Music Magazine 비교에서 이 음반을 중심 추천으로 선정했다. 곡마다 다른 편성과 성격을 맞추고 춤 리듬과 수사적 대비를 살린다는 평가이며 특히 제5번에서 플루트ㆍ바이올린ㆍ하프시코드의 균형을 세 독주자의 대화로 들려준다고 설명한다.

Akademie für Alte Musik Berlin (Harmonia Mundi, 2021)

이 녹음은 공식 트랙 시간뿐 아니라 Peter Wollny의 자료 연구와 연주자 인터뷰를 함께 제공한다. 전곡 87분 26초의 비교적 짧은 흐름, 제3번에서 두 화음만 연주한 16초의 Adagio, 작품별로 달리 정한 저음 악기가 한 연주 안에서 연결된다. 편성 선택의 근거가 직접 기록된 현대 사례다.

주요 자료

Orchestral Suites Nos. 1–4, BWV 1066–1069

Orchestral Suites Nos. 1–4, BWV 1066–1069

정보

개요

곡명: Orchestral Suites Nos. 1–4, BWV 1066–1069
작곡가: Johann Sebastian Bach (1685–1750)
장르: 프랑스풍 Ouverture와 춤곡으로 이루어진 관현악 모음곡
전곡 소요 시간: 약 80–95분. 반복과 템포에 따라 개별 모음곡의 길이가 달라진다.
초연: 네 곡 각각의 최초 연주 기록은 확인되지 않는다. 라이프치히 Collegium Musicum과의 연관성은 가능한 후대 연주 환경으로 논의된다.
근대 보급: 19세기 Bach-Gesellschaft Ausgabe 이후 본격화

BWV 1066부터 1069까지의 번호는 오늘날 한 묶음으로 읽히지만, Bach가 처음부터 네 곡을 하나의 세트로 계획했다는 증거는 없다. 네 작품은 모두 프랑스풍 서곡으로 시작하고 춤곡을 뒤에 배치하지만, 성립 추정과 자료 전승, 악기 구성은 서로 다르다. 공통 장르 문법을 먼저 확인하면 C장조 1번, b단조 2번, D장조 3번과 4번의 개별 성격이 분명해진다.

Ouverture라는 장르와 자료의 한계

Bach 시대 독일어권에서 Ouverture는 첫 악장의 이름인 동시에, 프랑스풍 서곡과 여러 춤곡을 묶은 관현악 작품을 가리키기도 했다. 첫 서곡은 느리고 점음표가 강조된 장중한 부분과 빠른 대위법적 부분을 결합한다. 뒤따르는 Courante, Gavotte, Forlane, Bourrée, Menuet, Passepied, Polonaise, Gigue 등은 궁정 춤의 박자와 성격을 빌리지만, 실제 무도회 반주라기보다 연주회용으로 양식화된 음악이다.

네 곡의 자필 총보가 모두 온전히 남아 있는 것은 아니다. 라이프치히에서 베껴진 파트의 날짜는 그 파트가 만들어진 시기를 알려 줄 뿐, 음악이 처음 작곡된 때를 자동으로 확정하지 않는다. 쾨텐과 바이마르의 궁정 음악이 라이프치히의 세속 연주 환경으로 옮겨졌을 가능성은 있지만, Zimmermann 커피하우스의 Collegium Musicum에서 네 곡이 각각 처음 연주되었다는 직접 기록은 없다.

네 모음곡의 성립과 소리

1번 C장조, BWV 1066

자료와 성립 추정: 1717–1725년 사이의 성립설이 있으며, 1723–1724년 라이프치히 파트가 중요한 전승 자료로 남아 있다. 이 파트가 새 작곡인지 쾨텐 시기 작품의 사본인지는 결정되지 않았다.
편성: 오보에 2, 바순, 현악, 통주저음.
구성: Ouverture, Courante, Gavotte I/II, Forlane, Menuet I/II, Bourrée I/II, Passepied I/II.

느린 점음표 서곡은 장중한 문을 열고, 빠른 부분에서는 오보에와 바순이 현악을 겹치거나 독립적인 선율로 응답한다. 뒤의 춤곡은 두 곡씩 짝을 이루는 배열이 많아, 한 춤의 몸짓이 다음 춤에서 다른 음역과 밀도로 돌아온다. Forlane처럼 이탈리아에서 유래한 춤과 프랑스풍 Gavotte, Menuet, Passepied가 함께 놓이면서 양식의 출처가 한쪽으로 고정되지 않는다.

1번은 네 곡 가운데 목관과 현악의 균형이 가장 지속적으로 들리는 모음곡이다. 정확한 궁정 행사나 최초 공연을 특정할 수는 없지만, 오보에 두 대와 바순이 현악과 작은 협주곡처럼 대화하는 방식은 춤곡 묶음에 연주회적 집중을 부여한다.

2번 b단조, BWV 1067

자료와 성립 추정: 1738–1739년 라이프치히의 자필·필사 파트가 핵심이다. Bach가 traverso와 비올라 파트를 직접 베꼈으며, 이 시기가 작품의 최초 작곡 시기인지는 확정되지 않는다.
편성: 플루트 트라베르소, 현악, 통주저음.
구성: Ouverture, Rondeau, Sarabande, Bourrée I/II, Polonaise와 Double, Menuet, Badinerie.

플루트는 서곡의 대화부터 마지막 Badinerie의 빠른 음형까지 거의 독주자처럼 전면에 선다. 프랑스풍 점음표와 춤곡 배열 위에 이탈리아 협주곡을 연상시키는 화려한 파트가 놓이지만, 현악과 통주저음의 대위가 독주를 계속 감싼다. Polonaise와 그 Double은 같은 춤의 골격을 다른 장식과 밀도로 펼치는 부분이다.

마지막 Badinerie의 가벼운 속도는 앞선 무거운 b단조 서곡과 대비된다. 이 대비를 앞선 악장을 풍자하는 의도라고 단정할 수는 없지만, 모음곡 전체가 장중함에서 민첩함으로 이동한다는 점은 분명하다. Buffardin이 초대 플루트 연주자였다는 설과 Polonaise의 대중 선율 모델은 보조 가설이며, 확인된 초연 명단으로 사용할 수 없다.

3번 D장조, BWV 1068

자료와 성립 추정: 성립 시기와 최초 공연은 확인되지 않는다. 일부 자필 파트는 약 1730년 무렵으로 분류되며, 쾨텐 또는 바이마르의 축제 음악이 나중에 라이프치히에서 활용되었을 가능성이 논의된다.
편성: 널리 연주되는 판본은 트럼펫 3, 팀파니, 오보에 2, 현악, 통주저음을 포함한다. 현악 중심의 관악 생략판도 가능한 전승으로 남아 있다.
구성: Ouverture, Air, Gavotte I/II, Bourrée, Gigue.

첫 서곡의 빠른 부분에서는 제1바이올린이 예상보다 독주적으로 앞으로 나오며, 축제적 금관이 항상 모든 층을 덮지는 않는다. Air에서는 트럼펫과 팀파니가 쉬고 현악과 통주저음이 긴 호흡의 선율을 펼친다. 이 느린 악장이 후대 편곡으로 독립적인 명성을 얻었어도, 원래는 D장조 서곡과 춤곡 사이에서 음향의 밀도를 바꾸는 대조로 기능한다.

현재 표준으로 널리 알려진 트럼펫과 팀파니 편성은 작품의 모든 시기에 동일했다고 볼 수 없다. Netherlands Bach Society가 소개하는 현악 중심의 역사적 접근과 약 1730년 무렵 관악이 추가되었을 가능성은 서로 다른 자료 층을 가리킨다. 따라서 Air를 “Air on the G string”이라는 후대 편곡 제목과 혼동하지 않고, 모음곡 전체 안에서 듣는다.

4번 D장조, BWV 1069

자료와 성립 추정: 바이마르 또는 쾨텐 시기의 초기 작품이라는 가설이 있다. 서곡이 1725년 칸타타 Unser Mund sei voll Lachens, BWV 110의 Sinfonia에 재사용되면서 트럼펫과 팀파니가 더해졌다는 설명이 전한다.
편성: 현대 표준은 트럼펫 3, 팀파니, 오보에 3, 바순, 현악, 통주저음이다. 트럼펫과 팀파니를 생략한 버전도 논의된다.
구성: Ouverture, Bourrée I/II, Gavotte, Menuet I/II, Réjouissance.

4번은 알레망드와 쿠랑트를 거치지 않고 부레, 가보트, 미뉴에트, Réjouissance로 곧장 축제의 후반부를 향한다. 세 대의 오보에와 바순은 목관 합주의 밀도를 높이고, D장조의 트럼펫과 팀파니는 의전적인 외곽을 만든다. 마지막 Réjouissance는 프랑스어로 “기쁨”을 뜻하며, 전형적인 춤곡 명칭이라기보다 모음곡의 환희에 찬 결말을 표시한다.

Bach Digital에 남은 Frühfassung 파트는 1740–1759년의 불완전한 전승으로, 일부 그룹에 트럼펫 합주와 제3오보에가 빠져 있다. 이 자료는 초기 편성 논쟁을 보여 주지만, Bach가 처음부터 금관을 쓰지 않았다는 단독 증거는 아니다. 칸타타 재사용, 불완전한 파트, 현대 표준 편성을 서로 다른 시점의 정보로 분리해야 한다.

네 곡을 함께 들을 때의 공통점과 차이

모든 모음곡에서 Ouverture는 장중한 점음표와 빠른 대위법을 결합해 공적 공간을 만든다. 그러나 1번의 오보에·바순 대화, 2번의 트라베르소 독주, 3번의 Air가 만드는 현악의 정지, 4번의 금관·타악과 Réjouissance는 같은 문법에서 서로 다른 결과를 낳는다. 춤곡 이름을 나열하는 것보다, 어느 악기가 전면에 서고 어느 순간 음향이 비워지는지를 따라갈 때 네 작품의 차이가 분명해진다.

번호 체계가 후대의 편집과 전승에서 굳어졌다는 사실은 음악의 공통점을 약화시키지 않는다. 오히려 각 모음곡이 서로 독립적으로 성립했을 가능성을 열어 두면, Bach가 프랑스풍 장르를 한 번 반복한 것이 아니라 서로 다른 편성·조성·춤 배열에 적용했다는 점이 드러난다. 쾨텐·바이마르 궁정과 라이프치히 Collegium Musicum의 연주 환경은 이 이동을 설명하는 배경이지만, 네 곡의 최초 공연 장소를 대신하는 증거는 아니다.

출판과 현대 판본

19세기 Bach-Gesellschaft Ausgabe는 네 모음곡을 근대 악보 시장과 공연 레퍼토리에 본격적으로 보급했다. Bärenreiter의 현대판은 1967년 신 바흐 전집의 비평 작업에 기반하며, 자필·필사 파트와 변이 독법을 함께 검토한다. 이런 Urtext는 현재의 연주 기준을 제공하지만, 편집자의 독법을 Bach의 단일한 원형과 동일시하지 않는다.

연주 시간은 반복, 템포, 편성에 따라 달라진다. 전곡을 약 80–95분으로 잡는 범위는 네 모음곡을 각각 18–25분 안팎으로 연주하는 관행과 맞물리며, 특정 음반이나 판본의 고정값은 아니다. 특히 3번과 4번의 금관 포함 여부, 2번의 트라베르소와 현대 플루트 선택은 같은 악보 이름 아래에서도 다른 음향을 만든다.

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Violin Concerto in A minor, BWV 1041

Violin Concerto in A minor, BWV 1041

정보

Johann Sebastian Bach: Violin Concerto in A minor, BWV 1041

Johann Sebastian Bach의 Violin Concerto in A minor, BWV 1041은 독주 바이올린과 현악 합주가 빠름–느림–빠름의 세 악장을 이루는 바로크 협주곡이다. A단조의 첫 악장과 마지막 악장은 이탈리아 협주곡의 리토르넬로 형식을 바탕으로 하면서도, 합주 주제가 여러 성부로 흩어지고 독주부가 그 재료를 길게 변형한다. C장조의 Andante는 반복되는 저음 위에 긴 선율을 놓아 가운데에서 숨을 고르며, 전곡은 약 13–16분이면 끝난다.

개요

BWV 1041이 언제, 어디서 처음 연주되었는지는 남아 있지 않다. 오랫동안 바흐가 쾨텐 궁정악장으로 있던 1717–1723년에 썼다고 여겨졌지만, 현재 남은 가장 중요한 자료는 약 1730년 라이프치히에서 만들어진 파트 세트다. Bach Digital과 Breitkopf의 원전판은 쾨텐에서 쓴 초고를 라이프치히에서 고쳤을 가능성, 혹은 라이프치히에서 새로 썼을 가능성을 함께 열어 둔다.

이 협주곡은 약 1738년 G단조 하프시코드 협주곡 BWV 1058로 다시 작업되었다. 바이올린 독주를 건반 악기에 맞게 옮기면서 음역과 반주가 달라졌지만, 리토르넬로의 틀과 여러 동기의 관계는 남아 있다. 후대의 만돌린·오보에·첼로 편곡은 별도의 연주판이며, 바흐 자신의 BWV 1058 개작과 같은 전승으로 볼 수 없다.

출판 정보와 자료

원본 총보는 사라졌고, 바흐 자신과 아들 Carl Philipp Emanuel Bach, 제자 Johann Ludwig Krebs, 익명의 필사가들이 나누어 작성한 라이프치히 파트 세트 Mus. ms. Bach St 145가 핵심 자료다. 1852년 C. F. Peters가 처음 인쇄했고, 1874년 Wilhelm Rust가 Bach-Gesellschaft Ausgabe 제21권에 편집해 넣었다. Breitkopf의 현대 원전판은 이 파트의 서로 다른 필체와 수정 흔적을 토대로 독주·합주 관계를 다시 살핀다.

소요 시간

전곡은 약 13–16분이다. Los Angeles Philharmonic은 약 15분, National Arts Centre는 약 16분, 다른 공연 자료는 13–15분으로 제시한다. 템포와 반복, 현악 인원에 따라 조금 달라지지만, 짧은 세 악장 협주곡이라는 기본 틀은 같다.

편성

원곡에는 오보에나 호른이 들어가지 않는다. 공개 악보에 보이는 만돌린, 오보에, 첼로, 리코더, 피아노 편곡은 후대의 별도 버전이다. 현악 합주는 독주 바이올린을 두껍게 덮기보다 리토르넬로의 동기와 저음 진행을 나누어 맡는다.

악장별 구성

I. Allegro 또는 무표제 빠른 악장

판본에 따라 첫 악장은 Allegro 또는 빠르기 표제 없이 제시된다. 합주가 A단조의 리토르넬로를 먼저 내놓고, 독주 바이올린이 그 일부를 가져가 다른 조성과 긴 음형으로 확장한다. 합주 주제가 그대로 반복되는 순간과 독주부가 주제를 잘게 나누는 순간이 번갈아 나타나며, 이탈리아 협주곡의 틀 안에 바흐 특유의 대위가 들어온다.

National Arts Centre는 후반부에서 독주가 리토르넬로를 중단시키고, 독주부 안에 합주 재료가 잠깐 나타나면서 두 영역의 경계가 흐려진다고 분석한다. Vivaldi식 모델을 그대로 모방한 것이 아니라, 반복되는 합주와 긴 독주 에피소드가 서로의 재료를 교환하는 방식으로 확장한 셈이다.

II. Andante

C장조의 느린 악장은 반복되는 화성 저음 위에 독주 바이올린의 긴 선율을 놓는다. 저음이 일정한 간격으로 돌아오는 동안 독주는 한 호흡으로 이어지는 칸틸레나를 부르고, 현악의 다른 성부는 화성의 움직임을 조용히 보탠다. Los Angeles Philharmonic의 해설은 독주 구간에서 첼로와 통주저음이 물러나고 비올라가 가장 낮은 층을 맡는다고 설명한다.

이 악장을 가사가 없는 아리아처럼 듣는다는 비유가 자주 쓰이지만, 반복 저음은 배경에만 머물지 않는다. 독주 선율이 저음의 화성에 맞춰 방향을 바꾸고, 마지막에 합주가 다시 모이면서 긴장과 안정을 함께 만든다. American Bach Society는 이 독주·저음의 관계를 바흐 협주곡의 가장 내밀한 장면으로 설명한다.

III. Allegro assai

마지막 악장은 A단조 9/8박자의 지그풍 리듬으로 출발한다. 리토르넬로가 돌아오는 사이 독주 바이올린은 빠른 음계와 트릴, 도약, 현 교차를 펼친다. 열린 E현과 인접한 현을 빠르게 오가는 바리올라주가 독특한 반짝임을 만들며, 기교는 합주가 다시 들어오는 순간까지 긴장을 이어 가는 역할을 한다.

종악장은 첫 악장과 같은 A단조의 추진력을 공유하지만, 리듬이 더 춤추고 짧게 끊긴다. AllMusic은 이를 이탈리아식 3악장 협주곡의 지그풍 결말로 설명하며, 후대 고전주의 론도의 한 뿌리와 연결한다. 이 비교는 양식적 유사성을 말하는 것이지, 바흐가 후대 작곡가의 형식을 미리 계획했다는 뜻은 아니다.

BWV 1058과 편곡의 전승

BWV 1058은 BWV 1041의 G단조 하프시코드 협주곡 버전이다. 바흐는 바이올린의 긴 선율을 하프시코드의 음역과 손의 움직임에 맞게 다시 배치하고, 오케스트라와 독주가 주고받는 부분을 조정했다. 라이프치히 파트에 남은 마디 구분과 BWV 1058 자필 총보의 행 분할이 대응한다는 Breitkopf의 설명은 두 작품의 관계를 보여 준다.

후대에는 만돌린, 오보에, 첼로, 리코더, 피아노를 위한 편곡이 다양하게 만들어졌다. 이러한 판은 독주 악기의 색을 바꾸지만, BWV 1041의 원래 편성이나 바흐가 직접 만든 BWV 1058과 같은 문헌적 위치를 갖지 않는다. 음반이나 공연 제목에 arranged for mandolin 같은 표기가 있으면 원곡 녹음과 분리해 다뤄야 한다.

작곡 연대와 초연의 문제

쾨텐 작곡설은 당시 궁정 오케스트라가 기악 협주곡을 연주하기에 적합했고, 바흐의 다른 바이올린 작품과 시기가 가깝다는 점에서 나왔다. 반면 라이프치히 파트 세트가 약 1730년의 필체와 수정으로 이루어졌다는 사실은, Collegium musicum을 위해 새로 쓰거나 옛 초고를 다시 만들었을 가능성을 보여 준다. 어떤 가설을 택하든 정확한 초연 날짜, 장소, 독주자는 문헌에 남아 있지 않다.

19세기 중반에는 Felix Mendelssohn이 바흐의 기악 협주곡 악보를 찾으면서 작품이 다시 연주될 기반이 마련되었다. 1852년 Peters 초판과 1874년 Bach-Gesellschaft 판이 뒤따랐고, 1860년 Julius Eichberg의 미국 연주 기록도 남아 있다. 당시에는 작품이 무겁고 낡았다는 반응이 있었지만, 20세기 후반의 원전연주는 작은 현악 합주와 선명한 아티큘레이션으로 다른 음향을 제시했다.

연주와 녹음

현대 연주에서는 독주 바이올린과 합주의 인원, 통주저음 악기, 장식과 활의 분배가 다양하다. Shunske Sato와 Bach Society Netherlands는 작은 편성과 말하듯 분명한 아티큘레이션을 통해 리토르넬로의 재등장을 또렷하게 들려준다. Roman Totenberg가 사용한 주석 악보는 20세기 독주자가 이 작품의 운지와 프레이즈를 어떻게 연구했는지 보여 주는 보조 자료다.

독주자의 음색이 따뜻하고 넓으면 Andante의 선율이 현악 합주 위에 길게 떠오르고, 짧고 가벼운 활놀림을 택하면 첫 악장과 피날레의 리듬 교환이 선명해진다. 어느 방식이 원전의 유일한 정답이라기보다, 남은 파트의 짧고 일관되지 않은 슬러와 여러 필사자의 흔적이 연주자에게 문맥에 맞는 선택을 남긴다.

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Violin Concerto in E major, BWV 1042

Violin Concerto in E major, BWV 1042

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Johann Sebastian Bach: Violin Concerto in E major, BWV 1042

Johann Sebastian Bach의 Violin Concerto in E major, BWV 1042는 독주 바이올린과 현악, 통주저음으로 이루어진 세 악장 협주곡이다. 빠른 Allegro, C-sharp단조의 Adagio, 춤곡 리듬을 가진 Allegro assai가 밝은 바깥 악장과 어두운 가운데 악장을 이룬다. 원곡의 자필 총보는 남아 있지 않지만, 후대 필사본과 하프시코드 협주곡 BWV 1054로의 편곡이 작품의 전승을 이어 준다.

개요

작곡 시기는 특정 연도로 고정하기 어렵다. Köthen 궁정에서 기악곡을 집중적으로 쓰던 시기 또는 Leipzig에서 Collegium Musicum을 이끌던 초기 시기가 거론된다. Bach Digital과 현대 Urtext 판본은 이러한 연대의 범위를 열어 두며, 1718년경 Köthen이라는 표기는 하나의 추정으로 남아 있다.

BWV 1042의 초연 날짜와 연주자도 동시대 기록으로 전해지지 않는다. 현재 남은 가장 이른 총보는 1750년 이후 Berlin에서 필사된 자료이고, 원래의 자필 총보는 소실되었다. 따라서 작품의 존재를 특정 궁정 공연이나 Bach 자신의 독주와 연결하기보다, 현재 남은 필사·편곡 자료와 세 악장의 음악적 구조를 중심으로 이해하는 편이 정확하다.

이 협주곡은 이탈리아 협주곡의 리토르넬로 원리를 사용하면서도, 독주 바이올린이 합주의 주제를 길게 확장하는 방식으로 Bach의 대위적 언어를 드러낸다. E장조의 밝은 외부 악장 사이에 C-sharp단조의 느린 악장을 놓아, 독주자의 노래와 합주의 반복이 서로 다른 깊이를 만든다.

출판 정보와 자료

가장 중요한 전승 자료는 Berlin Staatsbibliothek의 1760년경 필사 총보 P 252와 파트 필사 St 146이다. 현대 학술판은 Neue Bach-Ausgabe VII/3과 Hans Eppstein의 Henle Urtext를 비롯해 이 필사본과 BWV 1054를 대조하여 음악 텍스트를 정리한다. 19세기의 Bach-Gesellschaft Ausgabe는 Wilhelm Rust가 편집한 1874년 판본으로 널리 보급되었다.

소요 시간

전곡은 연주에 따라 약 14–17분이다. Hilary Hahn의 음반은 BWV 1042를 16분 27초로, Amandine Beyer와 Gli Incogniti의 녹음은 14분대 초반으로 제시한다. 외부 악장의 템포와 반복, 통주저음의 규모가 전체 시간에 영향을 준다.

편성

원곡에는 오보에, 플루트, 호른 같은 관악기가 들어가지 않는다. 하프시코드는 BWV 1042에서 통주저음의 일부로 기능하지만, D장조 하프시코드 협주곡으로 편곡된 BWV 1054에서는 독주 악기가 된다. 이 두 편성은 서로 다른 작품의 전승을 반영한다.

악장별 구성

I. Allegro

첫 악장은 E장조의 리토르넬로 협주곡이다. 합주가 세 음으로 된 축제적인 동기를 내놓으면 독주 바이올린이 그 재료를 빠른 음형과 긴 선율로 확장한다. 합주 주제는 대조 구간 뒤에 돌아오며, 독주자는 앙상블 안에서 잠시 물러났다가 다시 전면으로 나선다. 이 반복은 후렴처럼 되풀이되는 데 그치지 않고, 같은 동기가 조성과 음역을 바꾸며 계속 움직이는 구조를 만든다.

네덜란드 바흐 협회는 이 악장을 아리아와 비슷한 ABA 성격으로 설명한다. Joshua Bell의 녹음에 대한 Jonathan Freeman-Attwood의 평가는 긴 리토르넬로 진행을 작은 구절들의 나열이 아니라 단계적으로 이어지는 큰 문장으로 묶는 연주에 주목한다. 독주와 합주가 같은 재료를 공유한다는 점이 이 악장의 중심이다.

II. Adagio

C-sharp단조의 느린 악장은 3/4박자로 흐른다. 낮은 현이 반복되는 오스티나토를 제시하고, 독주 바이올린은 그 위에서 긴 선율과 장식을 이어 간다. 일정한 저음은 음악의 바닥을 붙잡지만, 바이올린은 불협화음과 호흡을 넓히면서 거의 아리아처럼 노래한다.

Shunske Sato는 이 악장의 아름다움을 독주자의 감정 과시보다 반복되는 저음과 선율의 긴 대화에서 찾는다. Hilary Hahn의 녹음에 대해 Rob Cowan은 따뜻하고 고른 음색을 높이 평가했지만, MusicWeb의 평가는 빠른 외부 악장과 결합된 전체 속도가 느린 악장의 명상성을 줄일 수 있다고 지적했다. 같은 악장도 비브라토, 템포, 통주저음의 음량에 따라 다른 표정을 갖는다.

III. Allegro assai

마지막 악장은 E장조 3/8박자의 빠른 춤곡이다. 반복되는 후렴과 그 사이의 에피소드가 돌아오는 론도적 구조를 가지며, 후렴과 각 에피소드는 대체로 열여섯 마디 단위로 균형을 이룬다. 마지막 에피소드가 길게 돌아간 뒤 주제가 돌아오면서, 멀리 이동했던 화성이 다시 E장조에 닿는다.

Shunske Sato의 녹음에서는 반복부의 작은 루바토와 장식이 춤의 발걸음을 바꾸고, 현악 합주와 독주 바이올린의 음색이 서로 섞인다. Charlotte Gardner는 이 방식이 빠른 속도만으로 에너지를 만들지 않고, 강세의 위치를 바꿔 마지막 악장의 추진력을 만든다고 설명한다.

BWV 1054와 판본의 전승

Bach는 BWV 1042의 음악을 D장조 하프시코드 협주곡 BWV 1054로 편곡했다. 바이올린의 긴 선율은 건반의 음역에 맞게 재배치되고, 현악 리토르넬로는 하프시코드 독주와 통주저음의 관계에 맞춰 조정된다. BWV 1054의 자필 편곡은 원곡의 음악이 Bach의 작업실을 거쳤다는 중요한 증거지만, 소실된 BWV 1042 자필 총보를 대신하지는 않는다.

P 252와 St 146 같은 후대 필사본에는 음표와 아티큘레이션의 차이가 남아 있다. Henle의 서문은 BWV 1054와 대조해 음표를 보완할 수 있는 부분과 편집자의 해석으로 남겨야 할 기호를 구별한다. 현대 연주에서 활쓰기와 장식이 서로 다른 이유는 이 전승의 공백과 연주자의 선택이 함께 작용하기 때문이다.

연주와 녹음

Shunske Sato와 Il Pomo d’Oro는 작은 시대악기 편성으로 독주 바이올린과 합주의 경계를 유연하게 만든다. Gramophone의 Charlotte Gardner는 빠른 템포를 유지하면서도 반복부를 장식하고, 마지막 악장에서 강세와 루바토를 세밀하게 바꾸는 점을 관찰했다. Sato가 바이올린과 지휘를 겸한 Netherlands Bach Society의 영상은 연주자가 세 악장과 통주저음의 관계를 직접 설명하는 교육 자료이기도 하다.

Hilary Hahn과 Los Angeles Chamber Orchestra의 현대악기 녹음은 더 큰 음향과 빠른 외부 악장을 앞세운다. Gramophone의 Rob Cowan은 E장조 Adagio의 따뜻한 음색을 긍정적으로 보았고, MusicWeb의 비평은 매우 빠른 템포가 느린 악장의 깊이를 줄일 수 있다고 평했다. Joshua Bell과 Academy of St Martin in the Fields의 녹음은 근접한 음향 속에서 긴 리토르넬로의 구문을 선명하게 나눈다.

이 세 접근은 작품의 편성을 바꾸지 않으면서도, 독주자와 합주의 거리, 비브라토, 반복의 장식, 외부 악장의 속도를 다르게 설정한다. 18세기 공연의 단일한 정답을 복원한 결과라기보다, 같은 전승 자료에서 서로 다른 연주 선택이 나오는 사례다.

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Double Violin Concerto in D minor, BWV 1043

Double Violin Concerto in D minor, BWV 1043

정보

개요

곡명: Concerto for Two Violins in D minor, BWV 1043
작곡가: Johann Sebastian Bach (1685–1750)
장르: 독주 바이올린 두 대, 현악 합주와 통주저음을 위한 협주곡
작곡 시기: 쾨텐(Köthen) 시기인 1720년 무렵과 라이프치히(Leipzig) 시기인 1730년 무렵이라는 견해가 함께 제시된다.
초연: 현재 확인되는 자료만으로는 정확한 날짜와 장소를 확정하기 어렵다.
IMSLP: Concerto for Two Violins, BWV 1043
Wikipedia: Concerto for Two Violins (Bach)

요한 제바스티안 바흐의 Concerto for Two Violins in D minor, BWV 1043은 독주 바이올린 두 대와 현악 합주, 통주저음을 위한 세 악장 협주곡이다. 악장은 Vivace, Largo ma non tanto, Allegro 순서로 진행하며 빠른 악장 사이에 느린 악장이 놓인다. 두 독주 바이올린은 합주와 주제를 나누고 악장마다 역할을 달리한다. 바흐는 뒤에 이 곡을 두 대의 하프시코드를 위한 BWV 1062로 편곡했으며, 이 버전은 조성과 독주 악기가 다르다.

작곡 시기와 악보 전승

이 협주곡의 작곡 시기는 확정되지 않았다. 초기 연구는 바흐가 기악 협주곡을 많이 썼던 쾨텐 시기, 곧 1717년부터 1723년 사이에 이 곡을 두는 경우가 많았다. 반면 남아 있는 바흐 자필 독주 파트는 약 1730년으로 추정되며, 이는 그가 라이프치히로 옮긴 뒤 작품을 정리하거나 작곡했을 가능성을 뒷받침한다. 다만 자필 파트가 쓰인 시점과 음악을 처음 구상한 시점이 같다고 단정할 수는 없어, 두 연대설은 함께 논의된다.

악보의 전승 과정도 작품의 연대를 가늠하는 데 도움을 준다. 바흐가 직접 쓴 자료는 제1·제2 독주 바이올린 파트이고, 자필 총보는 전해지지 않는다. 통주저음 파트는 당시의 원본이지만 바흐의 자필은 아니다. 현악 합주 파트는 바흐의 아들 카를 필리프 에마누엘 바흐(C. P. E. Bach)의 요청으로 무명 필사자가 1735년 무렵 마련한 보충 자료다. Peter Wollny는 이 보충 파트와 함께 C. P. E. Bach가 오데르강변 프랑크푸르트(Frankfurt an der Oder)의 Collegium Musicum에서 1735년에 작품을 연주한 사실을 기록한다. 이는 작곡가가 살아 있을 때 열린 초기 공연을 가리키지만, 요한 제바스티안 바흐 자신의 초연 날짜와 장소를 확정하지는 않는다.

출판 정보와 자료

작품은 Siegfried Wilhelm Dehn이 편집한 Peters판으로 1852년에 처음 출판되었다. University of Rochester의 Sibley Music Library에는 당시 판본의 악보와 파트가 남아 있으며, 표지와 서지 기록에는 Peters의 판 번호 3394–3395가 기재되어 있다. 현대 연주자가 참고할 수 있는 비평판으로는 Dietrich Kilian 편집, Bärenreiter 출판의 Neue Bach-Ausgabe 제7시리즈 제3권(1986)이 있다.

Peter Wollny는 Bärenreiter판 서문에서 바흐의 바이올린 협주곡이 19세기와 20세기 초 연주회에서 널리 연주되기까지 시간이 걸렸다고 설명한다. 당시에는 낭만주의 교향악적 협주곡이 기준이 되면서 바흐의 협주곡을 시대에 뒤처진 작품으로 보는 경향이 있었지만, 이후 작품 고유의 미학과 대위적 짜임이 다시 평가되었다. Wollny는 BWV 1043의 가운데 악장이 특히 높은 평가를 받아 왔다고 덧붙인다.

소요 시간

전곡은 연주에 따라 약 15–16분 걸린다. Bach Collegium Japan의 녹음 목록에 실린 악장별 시간은 3분 29초, 6분 44초, 4분 29초로 합계 약 14분 42초다. Philharmonie de Paris의 2024년 공연 프로그램은 전곡을 약 16분으로 안내한다.

편성

기본 편성은 독주 바이올린 두 대, 현악 합주와 통주저음이다. 원전의 통주저음은 특정한 건반 악기 하나로 한정되지 않는다. 예를 들어 Netherlands Bach Society가 2016년 암스테르담에서 녹화한 연주 영상에는 하프시코드와 첼로, 더블베이스가 함께 기록되어 있다. 이는 해당 공연의 구체적인 실현을 보여 주며, 모든 연주에서 고정해야 하는 하나의 편성표를 뜻하지 않는다.

세 악장의 흐름

Netherlands Bach Society의 작품 해설은 세 악장 모두 세 부분으로 짜였으며, 일반적인 협주곡보다 리토르넬로, 곧 합주가 되풀이하는 주제 구절과 독주 에피소드의 경계가 흐릿하다고 설명한다. 악장마다 대비는 분명하지만, 주제와 반주의 기능은 합주와 독주부 사이에서 오간다.

I. Vivace

첫 악장은 푸가를 본뜬 합주 진행으로 시작한다. 주요 동기가 여러 성부에서 이어지는 동안 비올라는 푸가적 흐름에서 물러나고, 두 독주 바이올린이 서로 모방하고 응답한다. 합주 구절과 독주 에피소드는 경계가 뚜렷하게 갈리지 않고 서로 이어진다.

II. Largo ma non tanto

F장조의 느린 악장은 시칠리아노풍 선율과 단순한 화음 반주를 바탕으로 한다. 두 독주 바이올린은 같은 동기를 5도 간격으로 건네며 긴 호흡의 선율을 함께 만든다. 현악 합주가 두 독주를 받쳐 주는 동안, 두 바이올린은 선율을 이어 간다. Netherlands Bach Society 영상의 연주자 Emily Deans는 이 악장을 두 바이올린의 영적인 사랑 노래에 비유했다. 이는 악장 표제가 아니라 독주 선율에서 받은 인상을 표현한 연주자의 비유다.

III. Allegro

마지막 악장에서는 한 독주 바이올린이 제시한 음형을 다른 바이올린이 곧이어 모방하며 빠른 움직임을 이어 간다. 8분음표 겹음을 반복하는 구간이 두 차례 나오며, 각각 7마디 동안 이어진다. 이때 두 독주자는 선율 대신 반주형을 맡아 독주·합주의 통상적인 역할 구분을 흔든다. 2016년 암스테르담에서 녹화한 연주에서 Shunske Sato와 Deans는 이 대목을 “rock-and-roll moment”라고 불렀다. 이는 해당 악절을 두 연주자가 어떻게 경험하는지 보여 주는 한 사례다.

두 독주자와 합주의 관계

“이중 협주곡”이라는 통칭은 두 독주 바이올린을 잘 드러내지만, 작품 전체가 두 독주자와 오케스트라의 대립만으로 짜였다는 인상을 줄 수 있다. Wollny는 원전의 표제인 Concerto à 6에 기대어, 여러 악기 집단이 비교적 대등하게 구성에 참여하는 그룹 협주곡으로 설명한다. 리토르넬로와 독주 에피소드의 경계가 흐려지는 점도 이 해석과 맞닿아 있다. 1악장에서 합주가 푸가적 재료를 제시하고, 3악장에서 독주자가 반주형을 맡는 장면은 독주와 합주가 고정된 역할이 아님을 구체적으로 보여 준다.

두 대의 하프시코드를 위한 BWV 1062

바흐는 이 협주곡을 두 대의 하프시코드와 현악 합주, 통주저음을 위한 C단조 협주곡 BWV 1062로 다시 편곡했다. 원곡의 D단조에서 C단조로 옮겼고, 두 독주 악기를 바이올린에서 하프시코드로 바꾸었다. 하프시코드는 바이올린처럼 음을 길게 이어 가는 악기가 아니므로, 독주 선율의 음향과 성부를 잇는 방식도 달라진다. 따라서 BWV 1062는 악기만 바꾼 판본이 아니라, 같은 협주곡 구상을 다른 독주 매체에 맞게 다시 쓴 버전으로 볼 수 있다.

연주판이 제안하는 선택

Bärenreiter의 연주판은 1986년 Neue Bach-Ausgabe의 원문을 바탕으로 Andrew Manze의 운궁·운지와 연주 주석을 덧붙였다. Manze는 제안한 운궁과 운지를 지켜야 할 지시가 아니라 역사적 연주 관행을 이해하는 정보로 제시하고, 실제 연주자의 손과 활에 맞게 조정하라고 설명한다. 그는 바로크 활의 하행 운궁이 박의 첫 음이나 리듬·화성상 중요한 음에 자연스러운 무게를 더하는 점도 짚는다. 이 차이는 악구의 강세를 다루는 선택에 영향을 주지만, 작품을 연주하는 유일한 방법을 정하지는 않는다.

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Harpsichord Concerto in D minor, BWV 1052

Harpsichord Concerto in D minor, BWV 1052

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Johann Sebastian Bach: Harpsichord Concerto in D minor, BWV 1052

Johann Sebastian Bach의 Harpsichord Concerto in D minor, BWV 1052는 하프시코드가 오케스트라의 일부가 아니라 독주자로 전면에 나서는 3악장 협주곡이다. 빠른 1악장과 3악장은 반복해서 돌아오는 리토르넬로와 날카로운 독주 패시지로 추진력을 만들고, 가운데의 G단조 Adagio는 일정한 저음 위에 긴 선율을 펼친다. 규모는 작지만 독주부와 현악의 긴장이 매우 선명해, 바흐의 건반 협주곡 가운데 가장 강렬한 작품으로 자주 연주된다.

개요

현재 전해지는 최종 하프시코드판은 1730년대 후반 라이프치히에서 정리된 것으로 분류된다. 바흐가 Leipzig Collegium Musicum을 이끌던 시기의 연주 환경과 연결되며, 국립 베를린 도서관에 보관된 자필 총보 P 234가 이 판의 핵심 자료다. 자필 총보에는 하프시코드 독주와 두 바이올린·비올라·통주저음이 한 묶음으로 적혀 있다.

이 협주곡에는 더 이른 판본도 있다. BWV 1052a 또는 BWV 1052.1로 불리는 자료는 오르간 또는 하프시코드 독주와 현악을 위한 형태로 전해지고, 1726년 무렵 첫 두 악장이 칸타타 BWV 146에, 셋째 악장이 BWV 188에 오르간 독주용으로 편곡되었다. 초기 협주곡이 원래 바이올린을 위한 곡이었는지 오르간을 위한 곡이었는지는 현재의 전승만으로 하나의 결론에 이르지 않는다. 최종 하프시코드판은 그 여러 단계를 거쳐 독주부를 크게 다듬은 결과다.

출판 정보와 판본

P 234 외에도 D-B Am.B 62와 Thulemeier 4의 총보·파트가 최종판의 전승을 보여 준다. 19세기에는 Wilhelm Rust가 편집한 Bach-Gesellschaft Ausgabe 제17권(1869)에 실렸고, 20세기 말에는 Werner Breig가 편집한 Neue Bach-Ausgabe VII/4(1999)로 새롭게 정리되었다. 이 판본들은 하프시코드 독주부의 수정과 현악 파트의 전승을 서로 다른 자료와 대조한다.

BWV 146과 BWV 188의 오르간 악장은 이 협주곡과 밀접하지만, 오보에가 더해진 칸타타 편곡을 최종 하프시코드 협주곡의 편성으로 옮겨 적어서는 안 된다. 오르간·두 대의 피아노·피아노 네 손을 위한 후대 편곡도 별도의 버전이다.

소요 시간

세 악장을 이어 연주하면 대체로 21–23분이 걸린다. Ton Koopman과 Amsterdam Baroque Orchestra의 1990년 발매는 22분 27초로 기록되어 있다. 빠른 악장의 템포, 카덴차의 길이, 반복을 얼마나 살리는지에 따라 음반별 시간이 달라진다.

편성

최종판에는 목관·금관·팀파니가 들어가지 않는다. 하프시코드는 통주저음의 화음을 채우는 데 그치지 않고, 오케스트라가 제시한 재료를 쪼개고 확장하며 독립적인 선율과 빠른 음형을 연주한다. 칸타타 BWV 146·188의 오르간판에서 보이는 오보에와 다른 악기는 이 기준 편성과 구별한다.

세 악장의 구성

I. Allegro: 리토르넬로와 독주의 충돌

첫 악장은 D단조의 빠른 리토르넬로로 시작한다. 현악이 강한 윤곽의 주제를 제시하면 하프시코드가 빠른 16분음표와 도약으로 응답하고, 두 편성이 짧은 단위로 서로의 재료를 이어받는다. 오케스트라의 귀환은 곡의 기둥을 세우고, 독주부는 그 사이를 자유롭게 파고들며 음역을 넓힌다.

중간에는 독주 하프시코드가 긴 카덴차를 펼치는 구간이 놓인다. 이때 오케스트라는 잠시 뒤로 물러나고, 독주자는 앞에서 제시된 음형을 분해해 새로운 방향으로 전개한다. 카덴차 뒤에 리토르넬로가 돌아오면서 처음의 긴장이 다시 모이고, 악장은 빠른 추진력을 유지한 채 닫힌다.

II. Adagio: G단조의 지속되는 선율

둘째 악장은 G단조의 Adagio다. 일정한 저음 패턴이 12마디 단위로 반복되고, 그 위에서 하프시코드와 현악의 선율이 느린 호흡으로 이어진다. 리토르넬로가 쉴 새 없이 충돌하던 첫 악장과 달리, 여기서는 각 음이 다음 음으로 넘어가는 시간이 길다.

하프시코드는 화려한 장식보다 단선율의 표정과 미세한 불협화를 앞세운다. 현악은 그 선율을 받치면서도 독주부와 대화를 나누고, 같은 저음이 돌아올 때마다 음악은 처음의 어두운 공간으로 되돌아간다. 이 악장의 정적인 긴장이 작품 전체에서 가장 깊은 대비를 이룬다.

III. Allegro: 끊임없이 돌아오는 리듬

마지막 악장은 다시 빠른 Allegro로 전환된다. 짧게 튀어 오르는 리듬과 급격한 음역 이동이 하프시코드의 손놀림을 전면에 내세우고, 현악은 첫 악장과 비슷한 리토르넬로 방식으로 독주를 둘러싼다. 두 악장은 같은 협주곡 양식을 공유하지만, 마지막 악장은 더 압축된 리듬과 짧은 독주 카덴차로 곧장 앞으로 나아간다.

오케스트라의 주제가 돌아올 때마다 독주부는 같은 재료를 장식하거나 반대 방향으로 밀어붙인다. 마지막에는 하프시코드와 현악이 한꺼번에 속도를 높이며 D단조의 긴장을 분명한 종결로 이끈다.

독주 악기의 역할

이 곡에서 하프시코드는 현악 위에 장식을 얹는 반주 악기가 아니다. 리토르넬로의 주제를 쪼개고, 그 일부를 긴 음형으로 바꾸며, 오케스트라와 다른 리듬을 동시에 진행한다. 하프시코드의 음량은 현대 피아노보다 작지만, 반복되는 주제와 빠른 음형이 정교하게 맞물리면서 독주자의 존재가 선명하게 드러난다.

초기 판본과 칸타타의 관계

BWV 1052의 이른 판은 오르간 또는 하프시코드 독주를 위한 자료로 분류된다. 바흐는 1720년대 중반 이 음악의 첫 두 악장을 칸타타 BWV 146에, 셋째 악장을 BWV 188에 옮겼고, 칸타타에서는 오르간이 독주를 맡는다. 이 편곡은 협주곡이 이미 완성된 뒤 다른 장르에 재사용된 흔적이기도 하고, 협주곡의 이전 형태가 어떤 모습이었는지를 보여 주는 자료이기도 하다.

그러나 칸타타의 오르간 악장과 1730년대 하프시코드판은 같은 총보가 아니다. 최종판 P 234에서 독주부는 다시 고쳐졌고, 현악 파트도 여러 사본을 거치며 전승되었다. 이런 판본의 차이는 오늘날 연주자가 하프시코드의 장식, 카덴차, 통주저음의 역할을 선택할 때 참고할 역사적 배경이 된다.

라이프치히의 연주 맥락과 수용

바흐는 1729년부터 Leipzig Collegium Musicum을 이끌며 Zimmermann의 커피하우스와 정원에서 정기 연주를 열었다. 하프시코드 협주곡 대부분은 이 단체의 실내악적 환경과 연결해 설명되며, BWV 1052도 1730년대 라이프치히에서 그와 같은 연주회에 사용되었을 가능성이 있다. 다만 특정한 첫 공연의 날짜와 독주자를 적은 기록은 남아 있지 않다.

19세기 이후 이 작품은 피아노와 오르간으로도 연주되었고, Johannes Brahms가 만든 셋째 악장 카덴차가 별도로 전해진다. 오늘날에는 원전 악기 하프시코드와 소편성 현악을 결합한 연주가 많으며, 현대 피아노를 사용한 녹음도 여전히 존재한다. 어떤 악기와 현악 규모를 택하는가에 따라 독주부의 선명도와 저음의 무게가 크게 달라진다.

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Harpsichord Concerto in F minor, BWV 1056

Harpsichord Concerto in F minor, BWV 1056

정보

Johann Sebastian Bach: Harpsichord Concerto in F minor, BWV 1056

Johann Sebastian Bach의 Harpsichord Concerto in F minor, BWV 1056은 쳄발로와 현악 합주가 짧고 밀도 높은 세 악장을 주고받는 협주곡이다. F단조의 빠른 외곽 악장 사이에 현악의 피치카토와 독주 선율이 만나는 Largo가 놓인다. 이 느린 악장은 칸타타 BWV 156의 Sinfonia와 오보에·플루트 편곡으로도 널리 알려졌지만, 원래 협주곡에서는 두 어두운 악장 사이의 중심으로 기능한다.

개요

Bach의 자필 총보는 1738년경에 작성된 것으로 분류되며, Leipzig에서 정리된 단일 쳄발로 협주곡 묶음의 일부다. 현재의 F단조 협주곡은 이전 음악을 쳄발로 협주곡으로 다시 쓴 결과로 보인다. 제1·3악장은 소실된 G단조 바이올린 협주곡과, 제2악장은 소실된 오보에 협주곡 또는 다른 협주곡 재료와 연결된다는 설명이 있다. 원래 총보가 남아 있지 않으므로, 이 선행 작품의 조성과 악기를 하나의 확정된 계보로 만들 수는 없다.

BWV 1056은 독주 쳄발로, 제1·2바이올린, 비올라, 통주저음이라는 간결한 편성으로 쓰였다. 합주가 긴 리토르넬로를 쌓기보다 짧은 음형을 제시하고 쳄발로가 즉시 응답하기 때문에, 10분 안팎의 짧은 시간에도 독주와 합주의 경계가 선명하다.

출판 정보와 자료

1738년경의 자필 총보는 Berlin Staatsbibliothek의 Mus.ms. Bach P 234로 보존되어 있다. Neue Bach-Ausgabe VII/4의 Werner Breig 판본과 Henle Urtext HN 7384는 자필 총보와 후대 필사 자료를 대조해 독주 파트의 수정과 장식 가능성을 함께 제시한다. 현대 연주에서 쳄발로 대신 피아노를 사용하는 경우가 많지만, 원자료의 독주 악기는 쳄발로다.

소요 시간

전곡은 연주에 따라 약 9–12분이다. 빠른 악장의 템포와 반복 여부, 통주저음의 편성에 따라 차이가 나며, Murray Perahia의 녹음은 9분 17초로 수록되어 있다.

편성

이 작품의 관현악은 현악 합주 중심이다. 합주가 짧은 리토르넬로를 제시하면 쳄발로가 그 리듬을 장식하거나 끊어 받아 독주 공간을 만든다. 제2악장에서는 현악의 피치카토가 독주 선율 아래에서 일정한 맥박을 유지한다.

악장별 구성

I. Allegro 또는 Allegro moderato

첫 악장 표제는 판본에 따라 Allegro와 Allegro moderato로 나타난다. F단조의 짧은 합주 리토르넬로가 긴장을 세우면 쳄발로가 빠른 음형으로 끼어들고, 합주와 독주의 에피소드가 교대로 이어진다. 독주자는 합주 주제를 그대로 반복하기보다 잘게 나누고 장식해, 작은 편성 안에서도 추진력을 높인다.

II. Largo

Largo는 현악 피치카토 위에서 쳄발로가 긴 선율을 노래하는 느린 악장이다. 독주 선율은 화려한 기교보다 호흡과 음색의 변화에 무게를 두며, F단조 외곽 악장과 다른 정서적 공간을 만든다. 이 악장은 Bach의 칸타타 Ich steh mit einem Fuß im Grabe, BWV 156에서 오보에 독주의 Sinfonia로 다시 쓰였다.

III. Presto

마지막 악장은 짧은 동기와 빠른 응답으로 돌아간다. 합주가 반복하는 음형 사이로 쳄발로가 날카로운 선을 긋고, 독주가 잠시 물러나면 현악이 그 동기를 이어받는다. 첫 악장의 메아리와 반대되는 방향으로 합주와 쳄발로의 역할이 바뀌는 순간도 있어, 짧은 협주곡에 균형 잡힌 종결을 준다.

Largo의 전승과 편곡

BWV 1056/2의 선율은 BWV 156/1에서 오보에로 연주되고, 피아노·바이올린·플루트 편곡으로도 독립해 자주 등장한다. Georg Philipp Telemann의 G장조 플루트 협주곡 TWV 51:G2와 선율 관계가 있다는 음악학적 분석도 있다. Bach가 Telemann의 주제를 변형해 이 악장과 칸타타 악장을 만들었다는 설명과, 먼저 존재한 오보에 협주곡의 느린 악장을 쳄발로용으로 옮겼다는 설명이 함께 제시된다. 어느 경우든 현재 남은 쳄발로 총보가 이 선율의 최종적인 형태를 보여 준다는 점은 같다.

독립적인 Arioso처럼 알려진 Largo를 전곡에서 떼어 놓으면, 두 F단조 악장 사이에서 하는 역할이 흐려진다. 첫 악장의 긴장과 마지막 악장의 질주 사이에 피치카토의 일정한 맥박과 긴 독주 선율을 끼워 넣음으로써, 작은 협주곡의 중심축이 된다.

자필 총보와 연주 관행

Bach는 1738년경 여러 쳄발로 협주곡의 총보를 한데 정리했지만, BWV 1056의 최초 연주 날짜와 장소는 확인되지 않는다. Leipzig Collegium Musicum의 Café Zimmermann 연주를 위한 묶음이었다는 견해와 Dresden 방문을 위한 사적 연주 자료였다는 견해가 있지만, 어느 쪽도 BWV 1056의 첫 공연을 증명하지는 않는다.

후대 필사본에는 쳄발로 파트의 확장과 장식이 보이며, 현대 연주자는 그 범위를 선택한다. 피아노로 연주할 때는 Perahia처럼 선율을 길게 연결할 수도 있고, 역사연주에서는 쳄발로의 짧은 발음과 통주저음의 탄력을 앞세울 수도 있다. 이 차이는 작품의 악보가 바뀐 것이 아니라 독주 악기의 음색과 합주 규모가 달라진 결과다.

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Mass in B minor, BWV 232

Mass in B minor, BWV 232

정보

개요

곡명: Mass in B minor, BWV 232
작곡가: Johann Sebastian Bach (1685–1750)
장르: 독창·합창·관현악을 위한 라틴 미사 통상문 전곡
텍스트: Ordinarium Missae의 다섯 항목인 Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Sanctus의 Osanna–Benedictus–Osanna를 포함한다.
자료 형성: 1724년 Sanctus, 1733년 Missa, 1748–49년 무렵 전곡 편찬·수정
확인되는 초기 연주: 1786년 4월 9일 Hamburg에서 Symbolum Nicenum 공연, Carl Philipp Emanuel Bach 지휘. 1834–35년 Berlin에서 부분·축약 공연, Carl Friedrich Rungenhagen 지휘
확인되는 초기 전곡 공연: 1856년 11월 28일 Frankfurt, Cäcilienverein, Franz Joseph Messer 지휘
IMSLP: Mass in B minor, BWV 232
Wikipedia: Mass in B minor

《B단조 미사》는 Johann Sebastian Bach가 한 시기에 처음부터 끝까지 써 내려간 작품이 아니다. 1724년의 Sanctus, 1733년에 Dresden 궁정에 바친 Kyrie–Gloria 미사, 1748–49년 무렵 새로 쓰거나 이전 음악을 고쳐 만든 악장들이 네 부분으로 구성된 자필 총보 안에서 만난다. 완전한 라틴 미사 통상문을 갖추었지만 Bach가 전곡에 붙인 통합 표제는 없으며, 생전에 전곡 연주용 파트가 마련되었거나 전곡이 연주되었다는 증거도 남아 있지 않다.

그렇다고 여러 시기의 음악을 단순히 모아 둔 선집은 아니다. 독창과 이중창, 네 성부에서 여덟 성부에 이르는 합창, 고풍스러운 대위법과 협주곡적인 관현악, 소수 악기의 아리아와 트럼펫·팀파니가 더해진 축제 합창이 텍스트의 진행에 맞추어 교대한다. 네 부분은 모두 D major의 합창으로 닫히고, 제1부의 Gratias agimus tibi는 마지막 Dona nobis pacem으로 돌아온다. 서로 다른 시기에 만든 음악을 고쳐 배치하고 멀리 떨어진 대목들을 서로 연결한 것이 이 전곡의 작곡 방식이다.

출판 정보와 자료

《B단조 미사》라는 현재의 이름도 자료의 형성사를 압축한 후대 표제다. Carl Philipp Emanuel Bach의 1790년 유산 목록에는 Die große catholische Messe가 보이고, 19세기 출판을 거쳐 Mass in B minor가 굳어졌다. ‘B단조’는 첫 Kyrie와 작품의 수용사를 가리키는 이름이지 전곡의 단일 조성이 아니다. 주요 부분의 종결은 오히려 D major에 놓인다.

소요 시간

전곡은 대체로 약 105–130분이 걸린다. Carus가 제시하는 기준은 약 100분이고, Masaaki Suzuki와 Bach Collegium Japan의 2007년 녹음은 순수 음악 시간이 104분 15초이며, Berliner Philharmoniker의 한 공연 프로그램은 약 127분으로 표기한다. 빠르기뿐 아니라 악장 사이의 휴지, 두 합창단의 이동, 통주저음과 성악 인원, 공연 중간 휴식의 포함 여부가 전체 시간을 바꾼다.

자필 총보의 부분 Suzuki/BCJ 녹음의 시간 대략적인 범위
I. Missa 약 50분 46초 약 50–55분
II. Symbolum Nicenum 약 29분 25초 약 29–32분
III. Sanctus 약 5분 58초 약 5–6분
IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem 약 18분 6초 약 18–20분

편성

구분 원전 표기를 따른 편성
독창 soprano I, soprano II, alto, tenor, bass
합창 악장에 따라 SATB, SSATB, SSAATB, coro I SATB와 coro II SATB
목관 flauto traverso I/II, oboe I–III(I·II는 oboe d’amore I/II도 담당), fagotto I/II
금관·타악기 corno da caccia, tromba I–III in D, timpani
현악·통주저음 violino I/II, viola, basso continuo

출판사들이 합창 편성을 SSAATTBB라고 요약하는 것은 Osanna의 두 SATB 합창단까지 포함한 최대 성부 수를 한 줄로 표시하기 위해서다. 모든 합창 악장이 여덟 성부인 것은 아니다. 제1부와 제2부에는 SATB와 SSATB가 교대하고, Sanctus만 SSAATB 여섯 성부를 쓰며, Osanna에서 두 네 성부 합창단이 마주한다.

현악과 합창의 실제 인원은 총보가 고정하지 않는다. 통주저음은 하나의 악기명이 아니라 저음 성부와 화성의 실현을 가리킨다. 건반에 오르간 또는 하프시코드를 쓰는지, 첼로와 비올로네를 어느 대목까지 참여시키는지는 연주마다 달라진다. 별도로 기보된 파곳의 참여 범위도 후기 총보와 1733년 Dresden 파트가 일치하지 않아 따로 판단해야 한다. Benedictus의 오블리가토는 자필 총보에 악기명이 적혀 있지 않다. 오늘날에는 음역과 관용구를 근거로 트라베르소를 택하는 경우가 많지만, 바이올린을 사용해 온 판본과 녹음의 전통도 있다.

네 부분, 다섯 통상문, 두 가지 번호

가톨릭 미사 통상문은 보통 Kyrie–Gloria–Credo–Sanctus/Benedictus–Agnus Dei의 다섯 항목으로 설명된다. Bach의 자필 총보는 이를 네 부분으로 나눈다. 1733년에 함께 만든 Kyrie와 Gloria가 제1부이고, Credo는 전통적인 명칭 Symbolum Nicenum으로 제2부를 이룬다. 이전에 만든 Sanctus가 제3부로 독립하며, 그 뒤의 Osanna와 Benedictus는 Agnus Dei, Dona nobis pacem과 함께 제4부에 들어간다.

부분 통용 27곡식 번호 라틴어 텍스트 주된 성격
I. Missa 1–12 Kyrie, Gloria 세 차례의 청원 뒤 독창·이중창·합창이 교대하는 찬미
II. Symbolum Nicenum 13–21 Credo 신앙 고백을 아홉 장면으로 배열한 대칭적 구성
III. Sanctus 22 Sanctus, Pleni sunt coeli 여섯 성부 합창과 축제 관현악
IV. Osanna…Dona nobis pacem 23–27 Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem 이중합창, 두 아리아, 회귀하는 마지막 합창

자료와 음반에 따라 전곡을 25곡 또는 27곡이라고 부르는 까닭은 음악이 달라서가 아니다. Netherlands Bach Society의 25곡식은 Gloria in excelsis Deo–Et in terra pax를 4a·4b로 한 번호에 묶고, Benedictus–Osanna repetatur도 23a·23b로 묶는다. 현대 음반에서 흔한 27곡 체계는 이 두 경계를 각각 별도 번호로 세며, 두 체계 모두 Sanctus–Pleni sunt coeli를 한 큰 번호 안에 둔다. 다만 옛 Bach-Gesellschaft 계열 악보에는 Pleni를 따로 세는 또 다른 27곡식도 있다. 이 글은 악장 이름을 찾기 쉬운 현대 음반식 27곡을 사용하되, 작품의 큰 구조는 Bach가 남긴 네 부분을 따른다.

I. Missa: 청원에서 찬미로

첫 Kyrie eleison은 합창과 관현악이 네 마디의 느린 호소를 함께 낸 뒤 긴 푸가로 들어간다. 시작의 말은 짧지만 뒤따르는 모방은 쉽게 매듭지어지지 않는다. 각 성부가 같은 청원을 다른 시점에 이어받으면서 ‘자비를 베푸소서’라는 문장이 개인의 말에서 공동체의 지속적인 발화로 넓어진다. 두 소프라노의 Christe eleison은 D major의 이중창으로 밝아지고, 두 성부가 바이올린과 함께 서로의 악구를 받아 노래한다. 마지막 Kyrie eleison II는 SATB 네 성부의 엄격한 푸가다. 첫 곡과 같은 목관·현악이 받치지만, 고풍스러운 네 성부 푸가와 성악을 중복하는 기악법 때문에 합창 성부의 촘촘한 모방이 앞에 선다.

Gloria in excelsis Deo와 Et in terra pax는 끊지 않고 이어지는 한 출발이다. 트럼펫과 팀파니가 가세한 빠른 찬미가 ‘땅에는 평화’라는 말에서 넓고 완만한 합창으로 바뀐다. 이 경계는 전곡의 핵심적인 시간 감각을 미리 보여 준다. 별도 악장처럼 성격이 달라져도 앞의 맥박과 문장이 다음 음악 안에 남는다.

그 뒤의 일곱 대목은 규모를 계속 바꾼다.

  1. Laudamus te에서는 제2소프라노와 독주적인 제1바이올린이 긴 장식을 주고받는다.
  2. Gratias agimus tibi는 SATB 합창과 축제 관현악으로 감사의 말을 넓힌다. 이 음악은 마지막 Dona nobis pacem에서 다시 들린다.
  3. Domine Deus에서는 제1소프라노와 테너가 한 분인 하느님과 아들을 서로 얽힌 선율로 노래하고, 트라베르소가 두 성부 사이를 잇는다. 1733년 Dresden 파트에는 후기 총보보다 리듬과 아티큘레이션이 자세히 남아 있어 판본에 따라 이 춤곡 같은 움직임의 발음이 달라진다.
  4. Qui tollis peccata mundi는 칸타타 BWV 46의 첫 합창을 네 성부와 두 트라베르소, 현악 및 독립적인 첼로 성부를 위한 탄식으로 고쳤다. 앞선 이중창의 흐름이 갑자기 무거워지면서 ‘세상의 죄를 없애시는 이’에게 자비를 구한다.
  5. Qui sedes ad dexteram Patris에서는 알토와 오보에 다모레가 부드럽지만 굽이치는 선율을 나눈다.
  6. Quoniam tu solus Sanctus는 베이스, 코르노 다 카차, 두 파곳, 통주저음만으로 독특하게 낮고 어두운 음색을 만든다.
  7. Cum Sancto Spiritu에서 다섯 성부 합창과 트럼펫, 팀파니, 목관, 현악이 모두 돌아온다. 빠른 합창과 기악 리토르넬로가 맞물리며 제1부를 D major로 닫는다.

제1부는 큰 합창 사이에 아리아를 끼워 넣은 단순한 배열이 아니다. 독창이 라틴어 문장의 주체를 좁히면 다음 합창이 같은 기도를 공동체의 말로 확장하고, 목관의 조합이 바뀔 때마다 텍스트의 인물과 정서도 바뀐다. 마지막 합창의 힘은 계속 큰 음량을 유지해서가 아니라, 여러 차례 줄어들었던 편성이 한꺼번에 복귀하기 때문에 생긴다.

II. Symbolum Nicenum: 신앙 고백의 중심축

제2부의 첫 Credo in unum Deum은 성가 계열의 선율을 길게 놓고 다섯 성부가 촘촘한 모방으로 ‘나는 믿나이다’를 쌓는다. 반주는 두 바이올린과 통주저음으로 제한되어 말과 대위법이 앞에 선다. 이 합창에는 G major의 초기형이 남아 있으며, 후기 전곡판은 음악을 D major 권역으로 옮겨 다듬었다. 뒤따르는 Patrem omnipotentem에서 트럼펫과 팀파니를 포함한 관현악이 열리며, 1인칭 단수의 ‘Credo’는 창조주에 관한 공동의 진술로 확장된다. Patrem과 칸타타 BWV 171/1은 소실된 공통 모형에서 갈라져 나온 것으로 보이지만, 두 현존곡 사이의 직접적인 전용 방향은 확정되지 않는다.

Et in unum Dominum은 제1소프라노와 알토의 이중창이다. 두 성부는 같은 모양을 시차를 두고 따라가며 성부가 둘이면서도 ‘한 분’을 말한다. 그러나 이 음형을 신학적 암호 하나로 고정할 필요는 없다. 음악적으로 더 직접적인 기능은 대규모 합창 사이에 인간 목소리 둘만 남겨, 이어지는 성육신과 수난의 장면으로 초점을 좁히는 데 있다.

아홉 곡의 한가운데에는 Et incarnatus est–Crucifixus–Et resurrexit이 놓인다.

Et in Spiritum Sanctum에서는 두 오보에 다모레와 베이스가 목가적인 6/8박자 안에서 성령과 교회를 노래한다. 이어 Confiteor는 다섯 합창 성부의 모방과 성가 선율을 결합한다. 이 대목에서 악기가 성악을 어디까지 중복하는지는 원전만으로 확정할 수 없다. 마지막 문장으로 향할 때 빠르기가 느려지고 화성이 먼 곳을 지나가다가, Et expecto resurrectionem mortuorum의 빠른 D major 합창이 시작된다. 제2부는 신앙 조항을 같은 무게로 나열하지 않고, 성육신에서 죽음과 부활을 거치는 중앙 장면과 그 앞뒤의 대위적 합창을 서로 비춘다.

III–IV. Sanctus에서 Dona nobis pacem까지

Sanctus는 여섯 성부 SSAATB 합창을 세 무리처럼 움직이게 한다. 긴 음가와 셋으로 갈라지는 움직임이 ‘거룩하시다’를 넓게 펼치고, Pleni sunt coeli에서 빠른 푸가로 바뀌어 ‘하늘과 땅에 가득하다’는 문장을 관현악 전체로 퍼뜨린다. Bach는 1724년판의 제3소프라노를 후기 전곡판에서 제1알토로 옮기면서 음역에 맞춘 옥타브 전치와 세부 수정을 했다. 음악의 골격은 유지되지만 성부 배치가 달라져 합창의 음색도 바뀐다.

제4부의 Osanna in excelsis는 두 SATB 합창단이 짧은 악구를 주고받는 이중합창이다. 이 음악은 소실된 BWV Anh. 11/1과 현전하는 BWV 215/1이 공유하는 음악 계열에 닿아 있다. 두 합창단을 악보가 구별하는 것은 분명하지만, 서로 멀리 떨어뜨려 세우라는 지시는 없다. 공간 분리는 응답을 또렷하게 만들 수 있는 현대의 선택이지 원전이 지정한 유일한 배치가 아니다.

Benedictus에서는 테너와 이름이 적히지 않은 오블리가토, 통주저음만 남는다. 화려한 Osanna 뒤에 세 선만 들릴 만큼 음향을 비운 다음 같은 Osanna를 반복한다. 반복이므로 번호를 새로 주지 않는 판본도 있지만, 실제 공연에서는 독창의 고요함을 지나 두 합창단과 관현악이 되돌아오는 두 번째 사건으로 들린다.

Agnus Dei는 알토, 유니즌으로 적힌 두 바이올린, 통주저음을 위한 g minor 아리아이며, Ascension Oratorio BWV 11의 아리아와 같은 음악 계열을 쓴다. 마지막 Dona nobis pacem에는 새로운 종결 음악 대신 제1부 Gratias agimus tibi가 돌아온다. 감사의 말에 붙었던 합창이 ‘우리에게 평화를 주소서’라는 청원으로 바뀌며, 전곡은 처음의 B minor가 아니라 D major에서 끝난다. 이 회귀는 서로 다른 시기에 만들어진 네 부분을 청각적으로 결속하는 가장 분명한 장치다.

이전 음악은 어떻게 새 문장을 얻는가

Bach 시대의 전용과 개작은 기존 선율 위에 새 텍스트만 얹는 작업과 다르다. 음역과 조성을 옮기고, 성부 수와 악기를 바꾸며, 라틴어의 강세에 맞추어 악구를 다시 나눈다. Qui tollis와 BWV 46, Crucifixus와 BWV 12, Agnus Dei와 BWV 11의 관계는 이전 음악이 새 문맥에서 얼마나 다른 속도와 무게를 얻는지 보여 준다. Et expecto는 BWV 120 계열, Osanna는 BWV Anh. 11·BWV 215 계열과 연결된다. Benedictus에는 이전 모델이 있었다는 견해가 제기되지만 원곡은 확인되지 않았고, 새로 쓴 음악일 가능성도 배제되지 않는다.

Gratias와 Dona nobis pacem의 관계는 더 직접적이다. 같은 합창 구조가 전곡 안에서 두 번 놓이므로 청자는 한 시간 남짓 앞서 들은 음악을 마지막에 다시 만난다. Gratias는 칸타타 BWV 29/2의 합창, 또는 두 곡이 공유한 더 이른 모형에서 온 것으로 확인된다. Dona nobis pacem은 전곡 안에서 Gratias의 음악을 그대로 되돌려 쓴다. 작품을 ‘새 음악’과 ‘재활용 음악’으로 양분하기보다, Bach가 어떤 자료를 골라 어느 텍스트와 편성에 맞게 다시 만들었는지를 살펴보는 편이 실제 작곡 과정을 더 잘 설명한다.

판본을 고르면 연주의 문법도 달라진다

1733년 Dresden 파트에는 후기 자필 총보보다 아티큘레이션과 악기 지시가 자세히 적혀 있다. 그러나 후기 총보에는 Bach가 생애 말에 고친 음표가 있다. 둘을 모두 ‘작곡가의 원전’이라는 이유로 한데 합치면 어느 시기에도 존재하지 않았던 혼합 악보가 될 수 있다. NBArev는 후기 총보를 본문으로 두면서 Dresden 지시를 회색으로 구별하고, Carus 판은 제1부에서 Dresden 파트를 우선한다. 지휘자가 판본을 밝히는 일은 서지상의 예절에 그치지 않는다. 첫 Kyrie의 속도 표지, Domine Deus의 리듬, 목관과 파곳의 참여, 합창과 기악의 아티큘레이션이 실제로 달라질 수 있다.

Benedictus는 판본과 연주자의 판단이 가장 쉽게 들리는 대목이다. 트라베르소를 택한 연주에서는 숨결이 섞인 음색이 두드러지기 쉽고, 바이올린을 택하면 활의 발음과 선율의 긴장이 더 선명해질 수 있다. 어느 쪽이든 자필 총보에 없는 악기명을 보충하는 결정이다. Confiteor의 기악 중복, 통주저음에 참여하는 건반과 저음악기, 파곳을 어느 악장까지 쓰는지도 비슷한 성격의 선택이다.

합창 인원은 하나의 숫자로 해결되지 않는다

20세기 중반의 대규모 합창 전통 이후 Joshua Rifkin은 성부당 한 명의 콘체르티스트가 독창과 합창을 함께 맡고 필요할 때 리피에니스트가 보강했을 가능성을 제기했다. 그의 1981–82년 녹음은 이 주장을 전곡의 소리로 제시했다. Rifkin이 강조한 변화는 단순한 인원 감축이 아니다. 가사가 전달되는 방식, 각 선율의 모양, 악기와 성악의 비율, 빠르기와 아티큘레이션이 함께 바뀐다.

John Butt와 Dunedin Consort의 2009년 녹음은 양자택일을 피한다. 다섯 명의 주도 성악가와 다섯 명의 리피에니스트가 참여하지만, 일부 리피에니스트는 Sanctus와 Osanna에서 독립 성부를 맡는다. Qui tollis와 Crucifixus는 성부당 한 명을 기본으로 하고, Kyrie II, Gratias, Dona nobis pacem과 트럼펫 합주 악장에서는 음악의 짜임에 따라 리피에니스트를 선택적으로 보탠다. 변화의 핵심은 단순한 음량보다 음색이다. 한 명씩 부를 때에는 말과 개별 선율이 앞에 나오고, 보강될 때에는 같은 성부가 공동의 발화로 넓어진다.

Jos van Veldhoven이 지휘한 Netherlands Bach Society의 2016년 공연은 다섯 독창자와 열 명의 리피에노 성악가를 두고, 성악과 기악 전체를 하나의 큰 concerto grosso처럼 조직했다. 공연 크레디트에는 하프시코드와 포지티브 오르간이 모두 올라 있으나, 공식 자료는 악장별 분담이나 두 악기의 동시 사용 여부까지 밝히지 않는다. 큰 합창, 성부당 한 명, 선택적 보강은 각각 다른 공간과 판본에서 성부 균형과 라틴어의 명료도를 해결하는 방법이다. 남아 있는 자료만으로 Bach가 완성본에 요구했을 유일한 인원수를 확정할 수는 없다.

빠르기와 아티큘레이션은 악장 사이에서 이어진다

빠른 합창과 느린 아리아의 대비만 세면 전곡이 스물일곱 개의 독립 곡으로 흩어진다. 여러 지휘자는 이어지는 악장 사이의 맥박과 발음을 찾아 긴 호흡을 만든다. Nikolaus Harnoncourt는 1986년 녹음에서 1733년 Dresden Missa 파트의 adagio와 molto adagio를 첫 Kyrie 서두에 적용하고, 같은 파트에 남은 Domine Deus의 롬바르드 리듬을 택했다. Sanctus의 alla breve는 무겁게 끌지 않았으며, 합창과 악기가 같은 소재를 넘겨받을 때에는 서로의 아티큘레이션을 듣게 했다. 이는 후기 자필 총보만을 따르는 판본과 다른 자료 선택이다.

Butt는 Gloria–Et in terra pax, Domine Deus–Qui tollis, Sanctus–Pleni sunt coeli 사이에 공통 박이나 음가의 관계를 시험한다. 역사적 증거가 단편적이고 서로 어긋나는 만큼, 이를 모든 악장에 적용하는 수학 공식으로 만들지는 않는다. 중요한 것은 다음 곡이 시작될 때 앞선 곡의 운동이 완전히 지워지지 않는다는 점이다. 한편 일부 연주는 Crucifixus 뒤의 침묵을 길게 두어 Et resurrexit의 첫 합창 진입을 구조적 단절로 강조한다.

녹음에서 들리는 연주사의 변화

이 녹음들을 큰 합창에서 작은 합창으로 진보한 일직선의 역사로 들을 필요는 없다. 같은 악보가 기도문의 중량, 말의 명료도, 춤의 움직임, 대위 성부의 독립성을 서로 다르게 배분해 온 기록에 가깝다. 어느 편성이 더 ‘정통’인지 먼저 정하기보다, 첫 Kyrie의 집단적 호소, Crucifixus의 성부 이탈, Osanna의 두 합창, Benedictus의 빈 공간, Dona nobis pacem의 회귀가 각 선택에서 어떻게 달라지는지 듣는 편이 이 연주사의 갈림길을 더 분명히 보여 준다.

주요 자료

St Matthew Passion, BWV 244

St Matthew Passion, BWV 244

정보

개요

곡명: St Matthew Passion, BWV 244
작곡가: Johann Sebastian Bach (1685–1750)
원전 표제: Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum
장르: 독창·두 합창단·두 관현악군을 위한 수난곡
텍스트: Martin Luther의 독일어 성서에 따른 마태복음 26–27장, Christian Friedrich Henrici(Picander)의 자유시, 루터교 코랄
전례: Leipzig Thomaskirche의 성금요일 저녁기도. 제1부는 설교 전, 제2부는 설교 후에 연주되었다.
중심 자료: 1736년 무렵의 후기 자필 총보 Mus.ms. Bach P 25와 원전 연주 파트 St 110. 1729년 무렵 형태를 전하는 초기판은 현재 BWV 244.1로 분류된다.
IMSLP: Matthäuspassion, BWV 244
Wikipedia: St Matthew Passion

《마태 수난곡》에서는 한 사건을 한 목소리만 설명하지 않는다. 복음사가는 예수가 제자들과 마지막 식사를 하고 체포되어 재판과 십자가형을 거쳐 매장되기까지의 시간을 앞으로 이끈다. 그 흐름이 잠시 멎으면 Picander의 자유시를 부르는 독창자가 방금 일어난 일을 자기 문제로 받아들인다. 코랄은 다시 개인의 반응을 공동체가 함께 부를 수 있는 문장으로 바꾼다. 여기에 두 합창단과 두 관현악군이 질문과 대답, 갈등과 합류를 거듭한다. 작품의 긴 시간은 사건을 많이 늘어놓아서가 아니라, 같은 사건을 바라보는 위치가 계속 달라지기 때문에 필요하다.

첫 곡부터 이 작동 방식이 한꺼번에 들린다. 제1합창단이 와서 함께 탄식하라고 부르면 제2합창단이 누구를 보아야 하는지 묻고, 그 위에서 별도의 소프라노 리피에노가 코랄 O Lamm Gottes, unschuldig를 긴 음가로 노래한다. 행렬처럼 걷는 12/8박자 안에 현재의 탄식, 문답, 오래된 찬송이 동시에 놓인다. 청자는 이야기가 시작되기도 전에 그 결말을 알고 있으며, 이후의 복음서 장면을 단순한 과거 사건으로 바라볼 수 없게 된다.

이 작품은 한 번에 완성된 고정본도 아니다. 첫 공연은 1727년 또는 1729년으로 논의되고, 1729년 무렵의 초기 형태와 1736년 무렵의 후기판 사이에는 제1부 종결곡, 독창 성부, 오블리가토 악기와 통주저음 조직이 달라진다. 1740년대 연주 자료에도 추가 변경이 남아 있다. 오늘날 가장 자주 연주하는 후기판은 Bach가 작품을 크게 다시 설계한 결과이지만, 모든 세부가 하나의 마지막 상태로 굳었다고 보기는 어렵다.

출판 정보와 자료

후기판에서 가장 큰 교체는 제1부의 끝이다. 초기판의 짧은 코랄 대신 1725년 《요한 수난곡》 공연에 사용했던 O Mensch, bewein dein Sünde groß를 가져오면서, 설교 전 절반이 약 한 시간에 이르는 독립적인 아치를 얻었다. 이 변화는 음표 몇 곳을 고친 정도가 아니다. 오늘날 익숙한 두 부분의 균형과 제1부 종결의 감각 자체가 개작 과정에서 만들어졌다.

소요 시간

순수 음악 시간은 대체로 약 160–200분이다. Masaaki Suzuki와 Bach Collegium Japan의 2019년 녹음은 161분 59초이고, John Eliot Gardiner의 1988년 녹음은 163분 36초다. 반면 Bärenreiter의 일부 악보 안내는 약 191분, Breitkopf & Härtel은 약 200분을 제시한다. 복음사가의 낭송 속도, 아리아의 빠르기, 반복 처리, 합창 인원과 장면 사이의 휴지가 이 차이를 만든다. 현대 공연의 중간 휴식은 이 시간에 포함하지 않는다.

부분 68번호 Suzuki/BCJ 녹음의 근삿값 전례상의 자리
제1부 1–29 약 68분 성금요일 설교 전
제2부 30–68 약 94분 성금요일 설교 후

원래 두 부분 사이에는 휴식이 아니라 설교가 있었다. 그러므로 오늘날 두 시간 반에서 세 시간이 넘는 콘서트로 듣는 경험과, 성서 낭송·코랄·설교가 한 예배 안에서 이어지던 경험은 시간의 쓰임부터 다르다. 작품 자체를 설명할 때에는 설교 시간을 연주 시간에 더하지 않되, 제1부의 종결과 제2부의 재출발 사이에 본래 긴 언어적 간격이 있었음을 기억할 필요가 있다.

편성

구분 원전 표기를 따른 후기판 편성
별도 성악 성부 Soprano in ripieno
CHORUS I 성악 Soli: Soprano, Alto, Tenore, Basso; Coro: Soprano, Alto, Tenore, Basso
CHORUS I 목관 Flauto dolce I/II; Flauto traverso I/II; Oboe I/II, also Oboe d'amore I/II, also Oboe da caccia I/II
CHORUS I 현·저음 Violino I/II; Viola; Viola da gamba; Continuo (Violoncello, Violone, [Fagotto]); Organo
CHORUS II 성악 Soli: Soprano, Alto, Tenore, Basso; Coro: Soprano, Alto, Tenore, Basso
CHORUS II 목관 Flauto traverso I/II; Oboe I/II, also Oboe d'amore I/II
CHORUS II 현·저음 Violino I/II; Viola; Viola da gamba; Continuo (Violoncello, Violone, [Fagotto]); Organo (ossia Cembalo)

복음사가는 테너가 맡고 예수는 베이스가 부른다. Judas, Petrus, Pilatus, 두 명의 하녀, 대제사장과 두 증인 같은 작은 배역은 독창진이나 합창 성악가가 나누어 맡을 수 있다. Picander의 성찰시에는 소프라노, 알토, 테너, 베이스 독창이 고르게 참여한다. 악보가 두 합창·관현악군을 구분한다고 해서 모든 번호에 전체 인원이 함께 나오는 것은 아니다. 독창 아리아에서는 한두 관악기와 현악, 통주저음만 남기도 하고, 군중 합창에서는 두 집단이 같은 말을 한꺼번에 던지기도 한다.

Soprano in ripieno는 개막곡에서 코랄 선율을 맡으며 후기 연주 자료에서는 제1부 종결에도 참여한다. 이를 자동으로 소년합창단이라고 옮길 수는 없다. 높은 목소리를 소년들로 따로 세워 먼 곳에서 부르게 하는 방식은 강한 음향 효과를 내지만, 원전의 역할명과 19세기 이후의 공연 관습은 구별해야 한다. 통주저음의 [Fagotto]에도 대괄호가 붙는다. 파곳을 전곡에 고정된 독립 성부처럼 쓰기보다 판본과 번호별 지시를 확인해야 한다.

두 부분과 68개 번호를 읽는 법

68번호 체계는 긴 작품을 찾는 데 유용하지만, 68개의 서로 닫힌 소품을 뜻하지 않는다. 복음사가의 한 문장이 인물의 대사로 이어지고, 짧은 군중 합창이 끼어든 다음 다시 낭송으로 돌아가는 구간은 하나의 주번호 안에서 여러 하위 번호로 움직인다. 반대로 아리아 앞의 아콤파냐토와 아리아는 서로 다른 번호를 받아도 한 사람의 생각이 좁아졌다가 넓어지는 한 묶음으로 들린다.

큰 진행 번호 사건과 음악의 중심
제1부의 문 1 두 합창의 문답과 소프라노 리피에노의 코랄이 수난을 미리 바라본다.
예고와 도유 2–6 수난 예고, 대제사장들의 모의, Bethanien의 도유가 회개 아리아로 이어진다.
Judas와 최후의 만찬 7–13 배신의 거래, Herr, bin ich's?, 빵과 잔의 말이 개인 고백과 코랄을 부른다.
감람산과 Gethsemane 14–25 Petrus의 장담, 제자들의 잠, 예수의 세 차례 기도와 체념이 반복과 변화를 만든다.
체포와 제1부 종결 26–29 입맞춤, 두 합창의 분노, 책임의 코랄, 대규모 코랄 판타지가 이어진다.
제2부의 재출발 30 잃어버린 예수를 찾는 알토와 질문하는 제2합창단이 빈자리에서 시작한다.
대제사장 재판과 Petrus 31–40 거짓 증언, 조롱, 세 번의 부인, Erbarme dich와 회복의 코랄이 이어진다.
Judas와 Pilatus 41–52 Judas의 죽음과 군중의 판결 압력이 Aus Liebe의 저음 없는 음향과 맞선다.
조롱과 Golgatha 53–57 가시면류관, 반복 코랄, 십자가를 지는 길과 Komm, süßes Kreuz가 놓인다.
십자가형과 죽음 58–63 군중의 조롱, 어둠, 마지막 외침, 죽음과 저녁의 매장 준비가 이어진다.
매장과 작별 64–68 무덤, 네 독창자의 작별, 두 합창단이 함께 쉬는 마지막 합창으로 닫힌다.

이 구조에서 낭송은 줄거리만 전달하는 연결 부위가 아니다. 화음이 바뀌는 속도, 통주저음의 멈춤, 특정 단어를 늘이는 방식이 다음 합창이나 아리아의 시간을 준비한다. 반대로 아리아는 사건을 잠시 잊는 서정적 휴식이 아니다. 방금 들은 행위가 한 사람의 몸과 생각 안에서 얼마나 오래 지속되는지를 보여 준다.

세 종류의 말이 사건을 바꾼다

복음서 본문은 과거형 사건을 진행한다. 복음사가가 장면을 잇고, 인물의 직접화법과 turba로 불리는 군중 합창이 그 안에 들어온다. Picander의 자유시는 시간의 문법을 바꾼다. 성서 속 인물이 하지 않은 말이 현재형의 나에게서 나오며, 청자는 누구의 잘못인지 판정하는 자리에서 자기 반응을 확인하는 자리로 옮겨 간다. 코랄은 다시 개인의 나를 여러 사람이 함께 부르는 우리로 넓힌다.

최후의 만찬에서 제자들이 Herr, bin ich's?라고 차례로 묻는 9e 뒤에는 10번 코랄 Ich bin's, ich sollte büßen이 온다. 작품은 Judas 한 명을 가리키는 대신 바로 나입니다라는 문장을 회중의 입에 놓는다. Petrus가 세 번 부인하고 울음을 터뜨린 뒤에도 같은 과정이 일어난다. 39번 Erbarme dich가 한 사람의 후회를 길게 붙들고, 40번 코랄 Bin ich gleich von dir gewichen이 떠났던 사람이 다시 받아들여지기를 공동으로 청한다. 코랄은 사건에 주석을 다는 것이 아니라 청자의 위치를 바꾸는 장치다.

Picander가 개막곡에 붙인 집단명 Tochter Zion과 Gläubige Seelen은 제1합창단과 제2합창단의 문답을 이해하는 한 단서다. 그러나 이를 전곡의 고정 배역표로 적용하면 실제 음악을 놓친다. 어떤 때에는 한 집단이 질문하고 다른 집단이 답하지만, 체포와 재판의 군중 장면에서는 둘이 같은 폭력적인 말을 쏟고, 코랄에서는 구별을 접고 같은 선율을 부른다. 각 번호에서 두 집단의 관계를 새로 확인해야 한다.

제1부: 결말을 알고 걷는 길

1번 Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen은 수난 서사의 출발점이면서 이미 장례 행렬처럼 움직인다. 제1합창단의 긴 문장 사이에 제2합창단이 누구를?, 어떻게?, 무엇을?이라고 묻고, 소프라노 리피에노의 코랄은 예수를 흠 없는 어린양으로 부른다. 세 텍스트는 같은 운율로 정렬되지 않는다. 한 집단이 말을 마칠 때 다른 집단의 선율은 계속되므로, 청자는 어느 한 문장만 좇기보다 서로 다른 시간이 포개지는 것을 듣게 된다.

예수가 수난을 예고한 뒤 대제사장들의 모의와 Bethanien에서 향유를 붓는 장면이 이어진다. 제자들은 낭비라고 말하지만 5번 아콤파냐토는 눈물을 향유와 함께 붓고 싶다는 현재의 목소리를 덧붙인다. 6번 알토 아리아 Buß und Reu에서는 두 트라베르소의 짧은 몸짓과 끊어지는 현악 반주가 회개를 추상적인 덕목이 아니라 움직이는 호흡으로 만든다. 성서 사건이 끝난 뒤 성찰이 붙는다는 작품의 기본 문법이 이른 시점에 확립된다.

Judas의 거래와 최후의 만찬을 거치면 질문의 대상이 달라진다. 제자들의 Herr, bin ich's?는 불안한 군중의 짧은 발화이고, 이어지는 코랄은 그 질문에 남이 아니라 자신을 지목하는 답을 준다. 예수가 빵과 잔을 나눈 뒤 13번 소프라노 아리아 Ich will dir mein Herze schenken은 두 오보에 다모레와 함께 마음을 내어 주겠다고 노래한다. 배신의 거래와 선물의 언어가 가까운 거리에 놓이면서, 같은 만찬이 상반된 행동을 품는다.

감람산으로 향한 뒤에는 O Haupt voll Blut und Wunden으로 알려진 선율이 다른 가사로 거듭 등장한다. 15번 Erkenne mich, mein Hüter는 보호자를 알아보겠다는 고백이고, 17번 Ich will hier bei dir stehen은 곁을 떠나지 않겠다는 약속이다. 같은 선율을 쓴다고 같은 감정을 반복하는 것은 아니다. Petrus의 장담과 곧 일어날 부인을 사이에 두면서, 익숙한 찬송은 말의 진실성이 시험받는 자리가 된다.

Gethsemane에서는 반복이 시간을 늘린다. 예수는 같은 청원을 세 차례 올리고 제자들은 거듭 잠든다. 19번 테너 아콤파냐토와 20번 아리아 Ich will bei meinem Jesu wachen에서는 제2합창단이 독창자의 다짐에 짧게 응답한다. 한 사람이 깨어 있겠다고 말할 때 다른 집단이 그 약속을 받지만, 복음서 안의 제자들은 잠에서 깨지 못한다. 23번 베이스 아리아 Gerne will ich mich bequemen의 계속 움직이는 통주저음은 순종을 정지된 평온이 아니라 힘들게 받아들이는 과정으로 들려준다.

체포 장면의 27a So ist mein Jesus nun gefangen에서는 소프라노와 알토의 이중창이 붙잡힌 시간을 늘리고, 두 합창단은 놓아라, 멈춰라, 묶지 마라는 짧은 외침으로 그 선을 자른다. 곧이어 27b Sind Blitze, sind Donner에서 두 집단은 번개와 천둥을 부르며 하나의 격렬한 합창으로 결집한다. 28번 코랄은 이 분노를 외부의 적에게만 돌리지 않고 인간의 죄가 체포의 원인이라고 되받는다.

29번 O Mensch, bewein dein Sünde groß는 장면을 더 진행하지 않는다. 긴 코랄 선율 아래에서 관현악과 합창 성부가 촘촘히 움직이며, 수난의 전 과정을 한 문장 안에서 미리 요약한다. 초기판의 짧은 종결 코랄을 이 곡으로 바꾼 결과, 제1부는 체포 직후 끊기는 미완의 이야기이면서도 음악적으로는 충분한 종결을 갖는다. 설교 뒤에 이야기를 다시 시작할 수 있는 이유도 이 양면성에 있다.

제2부: 빈자리에서 매장까지

30번 Ach! nun ist mein Jesus hin은 제1부의 큰 코랄과 대조되는 작은 편성으로 시작한다. 알토가 예수가 어디로 갔는지 묻고 제2합창단이 아가 6장 1절에서 온 문장으로 그 행방을 되묻는다. 찾아야 할 사람이 무대에 없다는 사실이 제2부의 첫 음향이다. 이 대화 뒤 대제사장 재판에서는 거짓 증언, 예수의 침묵, 유죄 판결과 조롱이 짧은 장면으로 빠르게 이어진다.

34번 테너 아콤파냐토 Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stille는 재판의 속도를 멈춘다. 오보에가 긴 선으로 침묵을 감싸고, 35번 테너 아리아 *Geduld!*에서는 비올라 다 감바가 견디기 어려운 간격과 굴곡을 독창과 나눈다. 여기서 인내는 부드러운 배경이 아니라, 주변의 짧고 공격적인 말에 맞서 긴 선을 끝까지 유지하는 행동으로 들린다.

Petrus의 세 번 부인은 복음사가의 낭송이 숨 돌릴 틈 없이 진행하다가 und weinete bitterlich라는 말에서 가라앉는다. 39번 Erbarme dich의 독주 바이올린은 알토가 들어오기 전부터 반복 리듬을 시작하고, 독창이 끝난 뒤에도 후회의 시간을 붙든다. 두 선은 반주와 주선율로 간단히 나뉘지 않는다. 바이올린이 먼저 말하고 알토가 그 선을 받아들이지만 서로 완전히 합쳐지지 않아서, 눈물이 한 번의 고백으로 정리되지 않는다. 40번 코랄은 이 개인적 시간을 다시 공동체의 청원으로 넓힌다.

Judas가 은전을 돌려주고 죽는 41번 뒤, 42번 베이스 아리아 *Gebt mir meinen Jesum wieder!*는 예수를 돌려 달라고 요구한다. Judas의 후회와 듣는 이의 말이 같은 문맥에 놓이지만 둘을 같은 인물의 심리로 합칠 필요는 없다. 작품은 사건 안의 인물과 사건을 바라보는 현재의 목소리를 가까이 두면서도 구분한다.

Pilatus 재판에서는 그 구분이 더욱 거칠게 충돌한다. Barabbas!와 Laß ihn kreuzigen!은 짧은 합창이지만 두 합창군이 함께 내는 밀집한 화음과 모방 때문에 판결의 압력이 커진다. Pilatus가 47번 낭송에서 무슨 악을 했느냐고 묻자 48번 소프라노 아콤파냐토가 예수의 선행을 열거한다. 49번 아리아 Aus Liebe will mein Heiland sterben에서는 통주저음이 완전히 빠지고 소프라노, 트라베르소, 두 오보에 다 카차만 남는다. 저음의 바닥 없이 떠 있는 음향은 아무 죄도 찾을 수 없다는 앞선 질문과 자발적인 죽음을 말하는 가사를 직접 받친다. 이 대목의 고요함은 주변 군중 합창과 단순히 느린 빠르기로 대비되는 것이 아니라, 편성의 기초 자체가 사라져서 생긴다.

채찍질과 가시면류관 뒤 54번 코랄 O Haupt voll Blut und Wunden이 나타난다. 앞서 보호와 동행을 말할 때 들었던 선율이 이제 상처 입은 얼굴을 바라보는 가사를 얻고 더 낮고 어두운 화성에 놓인다. 반복되는 곡조는 청자에게 기억을 제공하지만, 기억 속의 약속이 현재 장면 앞에서 충분했는지를 함께 묻는다.

Golgatha로 가는 길에서 56번 베이스 아콤파냐토는 Simon이 십자가를 대신 진 사건을 현재 시점에서 예수를 따르겠다는 결심으로 바꾼다. 57번 아리아 Komm, süßes Kreuz에서는 비올라 다 감바가 베이스와 길고 무거운 선을 나눈다. 초기판의 류트보다 지속음과 음역의 중량이 큰 후기판 악기는 십자가를 달다고 부르는 역설을 편안하게 풀지 않는다. 부드러운 음색 안에서도 음정과 리듬의 저항이 계속 남는다.

십자가 위 예수의 마지막 외침은 전곡의 반복 규칙을 깨뜨린다. 다른 예수 발언은 대체로 지속하는 현악이 감싸서 복음사가와 다른 인물의 세코 레치타티보와 구별된다. 그러나 Eli, Eli, lama asabthani?에서는 현악이 빠지고 통주저음만 남는다. 이 예외를 하나의 신학적 해답으로 고정할 필요는 없다. 연주에서 분명히 들려야 할 사실은, 지금까지 예수의 말을 둘러싸던 음향이 가장 고립된 문장에서 사라진다는 점이다.

죽음 뒤에는 즉시 승리의 합창이 오지 않는다. 저녁이 되고 무덤을 준비하는 64번 베이스 아콤파냐토, 마음을 깨끗이 하여 예수를 모시겠다는 65번 베이스 아리아 Mache dich, mein Herze, rein이 매장의 시간을 길게 만든다. 67번 Nun ist der Herr zur Ruh gebracht에서는 베이스, 테너, 알토, 소프라노가 차례로 작별하고 제2합창단이 매번 Mein Jesu, gute Nacht!로 답한다. 사건 안의 인물, 개인의 성찰, 공동체의 응답이 마지막에 한 형식 안으로 모인다.

68번 Wir setzen uns mit Tränen nieder는 개막처럼 두 합창단과 두 관현악군을 사용하지만, 시작의 질문은 돌아오지 않는다. 두 집단은 서로 다른 위치를 유지하면서 같은 작별의 문장을 이어받고, 되풀이되는 리듬은 행렬보다 앉아서 머무는 시간을 만든다. 작품은 부활 장면을 보여 주지 않은 채 무덤 앞에서 닫힌다. 따라서 마지막 합창의 평온은 갈등이 모두 해결된 결론이라기보다, 말과 행동을 멈추고 수난을 기억하는 전례적 종결에 가깝다.

두 합창단은 언제 둘이고 언제 하나인가

이중합창이라는 말만으로는 전곡의 관계를 충분히 설명하지 못한다. 개막과 제2부 첫 곡에서는 문답이 중심이고, Gethsemane의 20번에서는 제2합창단이 독창자의 다짐을 짧게 받는다. 체포 장면 27a에서는 두 집단의 외침이 이중창을 끊으며, 27b에서는 같은 분노로 합쳐진다. 군중 장면에서는 여덟 성부의 분할이 모방과 겹침을 촘촘하게 만들고, 단순 코랄에서는 두 집단이 같은 네 성부 화성을 함께 부를 수 있다. 분리, 대화, 방해, 합류가 번호마다 달라진다.

두 오르간을 썼다는 1736년 기록은 각 집단이 독립적인 화성 중심과 저음 기반을 가질 수 있었음을 보여 준다. 그러나 Thomaskirche 안의 정확한 배치까지 하나로 복원해 주지는 않는다. 두 집단을 멀리 떼면 질문과 응답의 방향이 분명해지는 대신 빠른 군중 합창의 합치가 어려워질 수 있다. 가까이 두면 앙상블은 정교해지지만 두 집단의 원근감이 줄어든다. 역사적 정보는 배치의 출발점을 주며, 최종 거리는 공연장의 잔향과 시야에 맞추어 결정해야 한다.

판본과 성악 인원이 바꾸는 극의 크기

원전은 두 개의 4성 성악군을 분명히 적지만 각 성부를 몇 명이 불렀는지는 한 숫자로 고정하지 않는다. John Eliot Gardiner는 원래 인원을 확정할 수 없으며 자신도 공연장의 크기와 울림에 따라 성악 인원을 조절한다고 설명한다. 큰 합창단은 코랄과 군중 장면을 공적인 사건으로 넓히지만, 두 집단 사이의 짧은 질문과 자음이 겹칠 수 있다. 작은 편성은 각 선율과 말을 선명하게 만들지만 큰 공간에서 물리적인 중량은 달라진다.

John Butt와 Dunedin Consort는 두 합창단에 각각 네 명의 주도 성악가를 두는 성부당 한 명 중심의 1740년대 연주판을 사용한다. 독창자가 합창에서도 같은 성부를 부르면 복음서의 작은 배역, Picander의 나, 군중의 일원이 서로 다른 사람들로 완전히 분리되지 않는다. 한 가수가 장면마다 위치를 바꾸는 사실이 작품의 책임과 참여를 더 직접적으로 드러낼 수 있다. 반대로 별도의 큰 합창진과 독창진을 쓰면 복음사가·개인 성찰·공동체의 규모 차이를 더 크게 만들 수 있다.

소프라노 리피에노도 같은 선택을 요구한다. 소년 또는 성인 소프라노 여러 명을 멀리 세우면 개막 코랄이 두 합창단 위에서 다른 시간처럼 들릴 수 있고, 한 명을 가까이 두면 세 선율 집단의 실내악적 얽힘이 선명해진다. 어느 경우에도 소년합창이 원전의 유일한 지시라고 말할 수는 없다. 사용한 판본, 성악 인원, 리피에노의 위치를 함께 밝혀야 실제 연주 조건이 드러난다.

무대화는 서사를 보이게 하는 한 가지 방법이다

수난곡에는 대사, 군중, 장면 전환이 있지만 Bach가 오페라식 무대를 지정한 것은 아니다. 콘서트 형식에서도 복음사가의 시선, 두 합창군의 방향, 독창자가 합창에서 나오는 순간만 분명하면 극의 관계는 들릴 수 있다. 반대로 현대의 무대화는 작품 안에 이미 있는 행동의 연결을 눈앞에 드러낼 수 있지만, 역사적 예배를 그대로 재현한다고 주장해서는 안 된다.

Gardiner의 2016년 순회공연은 가수들이 악보를 들지 않고 노래하게 하여 단어와 상대의 반응 사이에 생기는 지연을 줄였고, 배치와 제한된 동선으로 장면 관계를 만들었다. Simon Rattle과 Peter Sellars의 공연은 독창자·합창단·관현악단의 움직임을 의례화된 현대 무대로 조직했다. 두 접근은 사실주의적 소품을 많이 쓰지 않으면서도 몸의 방향과 거리를 음악 해석에 포함한다. 작품을 연주회용과 무대용 가운데 하나로 고정하기보다, 어떤 시각적 선택이 어느 성부 관계를 선명하게 하고 무엇을 가리는지 따져야 한다.

녹음에서 확인할 수 있는 서로 다른 해답

이 녹음들을 대편성에서 소편성으로 발전한 역사로 배열할 필요는 없다. Mengelberg와 Klemperer는 공동체와 공공 비극의 크기를, Harnoncourt는 악기와 말의 역사적 발음을, McCreesh는 성부 간 대화와 배역의 연속성을, Suzuki는 정교한 시대악기 합주와 비교 가능한 전체 시간을 들려준다. 한 녹음만으로 작품의 모든 관계를 충족하기 어려운 까닭은 총보가 처음부터 서로 다른 크기의 발화를 동시에 요구하기 때문이다.

주요 자료

St John Passion, BWV 245

St John Passion, BWV 245

정보

개요

작곡가: 요한 제바스티안 바흐(Johann Sebastian Bach, 1685–1750)
원제: Passio secundum Johannem
작품 번호: BWV 245
장르: 독창, 합창, 관현악을 위한 독일어 수난곡
작곡과 개정: 1724년 초연, 1725년과 약 1730년 및 1749년 공연을 위해 개정, 약 1739년 별도의 정서·개정 작업을 시작했으나 중단
초연: 1724년 4월 7일 성금요일, 라이프치히 니콜라이교회 만과
대본: 루터 독일어 성경의 요한복음 18–19장을 중심으로 한 복음서 본문, 루터교 코랄, 여러 시인의 자유시를 익명의 편찬자가 결합
IMSLP: Johannespassion, BWV 245
Wikipedia: St John Passion

《요한 수난곡》은 바흐가 예수의 체포부터 매장까지를 독창, 4성부 합창, 관현악으로 엮은 두 부분 구성의 독일어 수난곡이다. 제1부는 요한복음 18장에 따라 체포와 심문, 베드로의 부인을 다루고, 제2부는 18장 후반과 19장에 따라 빌라도의 재판, 십자가형, 죽음과 매장을 전한다. 테너 복음사가가 성경 문장을 낭송하고, 예수와 빌라도 같은 인물들이 직접 말하며, 합창은 사건 속 여러 무리와 사건을 돌아보는 신앙 공동체를 번갈아 맡는다. 아리아와 코랄은 서사의 시간을 멈추고 그 사건을 개인의 두려움, 죄의식, 위로, 소망으로 다시 읽는다.

이 작품은 바흐가 라이프치히 토마스칸토르로 부임한 뒤 처음 선보인 대규모 수난곡이다. 초연은 독립된 저녁 음악회가 아니라 성금요일 만과의 일부였으며, 제1부와 제2부 사이에는 설교가 놓였다. 오늘날 공연에서 두 부분을 잠깐의 휴식으로 잇더라도, 원래의 청중은 전반부의 베드로 부인을 들은 뒤 긴 설교를 거쳐 빌라도 재판으로 돌아왔다. 작품의 두 부분이 길이와 내용에서 뚜렷하게 비대칭인 까닭도 이 예배의 순서와 함께 이해해야 한다.

출판 정보와 자료

《요한 수난곡》에는 바흐가 확정한 하나의 최종본이 없다. 그는 1724년부터 1749년까지 적어도 네 차례 이 작품을 공연하면서 개막 합창, 아리아, 성경 인용, 악기 편성, 종결곡을 바꾸었다. 더욱이 1724년의 작곡 총보는 소실되었고, 공연용 성부보는 여러 해 동안 지우고 덧붙이며 재사용되었다. 따라서 현재 익숙한 악보도 어느 한 성금요일의 소리를 그대로 보존한 단일본이 아니라, 서로 다른 시기의 자료를 편집해 잇는 경우가 많다.

현존 자료의 중심에는 베를린 국립도서관의 두 자료군이 있다. Mus. ms. Bach St 111은 바흐와 약 20명의 필사가가 작성한 방대한 공연 성부보 묶음이다. 여러 공연의 수정층이 한데 남아 있어서 판본을 복원하는 핵심 증거가 되지만, 그 자체가 한 시점의 완결된 세트는 아니다. Mus. ms. Bach P 28은 흔히 자필 총보로 소개되지만 1724년 원고가 아니다. 바흐가 약 1739년 새 정서본을 만들다가 20쪽, 제10곡 부근에서 중단했고, 1749년 공연을 준비하면서 요한 나타나엘 밤러(Johann Nathanael Bammler)가 이전 총보를 바탕으로 나머지를 필사했다. 바흐의 자필 앞부분과 후기 필사 부분이 이어진 이 자료의 물리적 상태 자체가 작품의 복잡한 전승을 보여 준다.

판본의 관계는 다음과 같이 구분할 수 있다.

자료층 공연·작업 시점 확인되는 성격
제1공연본, BWV 245.1 1724 Herr, unser Herrscher로 시작한 초연본이다. 자료가 불완전하여 전곡을 엄밀하게 복원할 수 없다.
제2공연본, BWV 245.2 1725 개막을 O Mensch, bewein dein Sünde groß로, 종결을 Christe, du Lamm Gottes로 바꾸고 여러 아리아를 교체·추가한 독립적인 공연본이다.
제3공연본, BWV 245.3 약 1730 종전 문헌에서 1732년으로 추정하기도 했다. 대체곡 일부가 소실되어 완전한 공연본으로 복원할 수 없다.
미완성 개정, BWV 245.4 약 1739 새 정서 총보를 만들다가 제10곡 부근에서 중단한 작업이다. 실제 공연본으로 세어서는 안 된다.
제4공연본, BWV 245.5 1749 1724년의 큰 윤곽으로 돌아갔지만 텍스트, 악기, 통주저음 편성이 달라진 마지막 확인 공연본이다. 유일한 최종 의도로 단정할 수는 없다.

1725년판은 단순한 부록 모음이 아니다. 첫 합창 Herr, unser Herrscher 대신 긴 코랄 판타지 O Mensch, bewein dein Sünde groß를 놓고, 베드로의 아리아 Ach, mein Sinn을 Zerschmettert mich로 바꾼다. 십자가 아래의 Betrachte, meine Seel과 Erwäge도 Ach, windet euch nicht so로 교체하며, Himmel reiße, Welt erbebe를 더한다. 마지막에는 Ruht wohl 뒤의 코랄 대신 Christe, du Lamm Gottes가 온다. 나중에 《마태 수난곡》 제1부 종결로 알려진 O Mensch, bewein이 먼저 이 판본의 문을 열었다는 사실도 두 작품의 연대를 읽는 데 중요하다.

약 1730년의 제3공연본은 1725년의 추가곡 대부분을 걷어내고 1724년 개막과 Ruht wohl을 되돌렸지만, 다른 대체곡이 소실되어 전체를 재현할 수 없다. 1749년판은 다시 1724년과 비슷한 순서를 취하면서도 일부 문구와 성경 삽입, 특수 악기, 통주저음 체계를 바꾸었다. 오늘날 ‘전통판’이라 부르는 악보는 대체로 1739년 정서본의 앞부분과 1749년 무렵의 자료를 결합한 형태다. 널리 연주되었다는 사실과 바흐 생전에 그 순서 그대로 공연되었다는 주장은 서로 다르다.

출판의 시작도 판형을 나눠 말해야 한다. 베를린 출판사 트라우트바인(Trautwein)은 루트비히 헬비히(Ludwig Hellwig)가 만든 피아노·성악보를 1830년에, 전곡 총보를 1831년에 냈다. 빌헬름 루스트(Wilhelm Rust)가 편집한 구 바흐전집 제12권 제1부는 1863년에 출판되었다. 아르투어 멘델(Arthur Mendel)이 편집한 신 바흐전집 NBA II/4의 총보는 1973년에 나왔으며, 오랫동안 통상판의 토대가 되었다.

현재는 역사적 공연본을 분리한 판본도 사용할 수 있다. 페터 볼니(Peter Wollny)가 편집한 카루스(Carus)의 1749년판과 1725년판은 각각 2002년과 2004년에 출판되었다. 마누엘 베르발트(Manuel Bärwald)가 편집한 신 바흐전집 개정판 NBArev의 1725년판은 2021년에 나왔다. 이 판본은 2015년에 다시 알려진 크리스토프 비르크만(Christoph Birkmann)의 1728년 시집을 반영한다. 비르크만이 1725년에 들어간 자유시의 작성이나 편집에 관여했을 가능성은 커졌지만, 작품 전체의 대본가로 확정된 것은 아니다.

소요 시간

수난곡 자체는 대체로 약 1시간 45분에서 2시간 10분이 걸린다. 빠른 역사주의 연주는 105분 안팎에 이르기도 하고, 음가와 코랄을 넉넉하게 운용하는 연주는 125분을 넘기기도 한다. 제1부는 보통 35–45분, 훨씬 긴 제2부는 70–85분 정도다. 1725년판이나 1749년판의 악장 구성, 반복 처리, 독창과 합창의 규모에 따라 전체 시간은 달라진다.

이 수치는 작품만 연주한 시간이다. 초연 예배의 설교는 두 부분 사이에 있었으며, 회중찬송과 기도, 모테트까지 재구성한 존 버트(John Butt)의 음반처럼 수난곡을 성금요일 만과의 일부로 되돌려 놓으면 프로그램 전체는 더 길어진다. 그런 전례 재구성의 재생 시간을 작품 자체의 소요 시간으로 옮기면 안 된다.

편성

성악진은 테너 복음사가와 베이스 예수를 중심으로 소프라노·알토·테너·베이스 독창, 4성부 합창으로 이루어진다. 베드로와 빌라도는 보통 베이스가, 하녀는 소프라노가, 대제사장의 종은 테너가 맡는다. 독창자들이 합창에도 참여하는지, 인물별 배역을 따로 두는지, 리피에노 성악가를 더하는지는 판본의 성부 자료와 현대 공연의 규모에 따라 달라진다.

관현악의 공통 골격은 다음과 같다.

특수 악기는 판본에 따라 구분해야 한다. 1724년 초연본의 Betrachte, meine Seel과 Erwäge에는 비올라 다모레 2대와 류트가 참여했던 것으로 확인된다. 1749년판의 같은 자리는 약음기 바이올린 2대와 오블리가토 오르간으로 바뀐다. 바소노 그로소(Bassono grosso)를 포함한 확대된 저음군도 1749년 자료의 특징이다. 플루트가 1724년 초연에 실제 참여했는지는 자료가 충분하지 않다. 이처럼 모든 특수 악기를 한 목록에 더한 뒤 ‘원래 편성’이라고 부르면 서로 다른 공연의 소리를 섞게 된다.

합창 인원도 하나의 정답으로 남아 있지 않다. 소수의 콘체르티스트와 리피에니스트가 성부를 나누는 공연부터 큰 합창단을 쓰는 공연까지 가능하며, 현존 성부보는 정확한 초연 인원을 확정하지 않는다. 성악 독창자와 합창을 완전히 분리하는 오늘날의 관습도, 모든 독창자가 한 성부씩 합창을 전담하는 방식도 각각 자료 해석을 거친 선택이다.

서사와 성찰이 번갈아 만드는 시간

복음사가, 인물, 군중

작품의 가장 빠른 시간은 복음사가의 레치타티보에서 흐른다. 테너는 요한복음의 문장을 또렷한 독일어 억양으로 전달하고, 통주저음은 말의 진행을 받친다. 예수, 베드로, 빌라도, 하녀와 종은 인용된 대사에 직접 들어온다. 바흐는 예수의 말에 《마태 수난곡》처럼 지속적인 현악 후광을 두지 않는다. 예수도 다른 인물과 같은 레치타티보의 공간에서 말하기 때문에, 목소리의 무게와 화성의 방향이 권위를 드러내야 한다.

합창이 사건 속 인물로 들어오는 순간에는 시간이 급격히 압축된다. 병사와 하인, 대제사장 측 사람들, 빌라도 앞의 군중이 짧은 문구를 되풀이하며 서로를 자극한다. Jesum von Nazareth, Kreuzige, kreuzige, Weg, weg mit dem 같은 합창은 긴 설명 없이 행동을 밀어붙인다. 이들을 모두 같은 ‘유대인 군중’으로 부르면 장면마다 다른 주체가 사라진다. 체포 장면의 die Schar는 무장한 체포대이고, 재판 장면의 외침은 대제사장 측과 군중의 역할을 구별해 읽어야 한다.

아리아와 코랄

아리아와 아리오소는 사건을 더 진행하지 않는다. 익명의 편찬자는 바르톨트 하인리히 브로케스(Barthold Heinrich Brockes), 크리스티안 바이제(Christian Weise), 크리스티안 하인리히 포스텔(Christian Heinrich Postel) 등의 시를 가져오거나 고쳤고, 이 자유시는 방금 들은 사건을 한 사람의 내면으로 옮긴다. 베드로의 부인 뒤에는 자기 자신을 어디로 데려가야 하는지 묻는 테너가 나오고, 채찍질 뒤에는 상처 속에서 구원의 무지개를 보려는 베이스가 노래한다. 성경 인물의 독백처럼 들리더라도, 이 목소리는 대체로 서사 속 인물보다 사건을 바라보는 신자의 성찰에 가깝다.

4성부 코랄은 또 다른 시점을 만든다. 여러 시대의 루터교 찬송가 절이 익숙한 선율에 붙어 청중을 공동체의 언어로 부른다. 화성은 매 절의 질문과 고백에 따라 달라지며, 사건 바깥에서 도덕적 결론만 덧붙이는 장식이 아니다. 다만 바흐가 정교하게 편곡한 내부 코랄을 라이프치히 회중이 합창단과 함께 불렀다는 직접 증거는 없다. 예배 앞뒤의 회중찬송과 작품 안에서 합창단이 노래하는 코랄을 구별해야 한다.

제1부: 권력 앞에서 무너지는 제자

Herr, unser Herrscher와 체포

통상판과 1749년판의 첫 합창 Herr, unser Herrscher는 오케스트라가 이미 움직이는 가운데 합창이 들어온다. 오보에의 길게 얽힌 선율, 쉼 없이 뛰는 저음, 반복되는 음형 위에서 합창은 “주님, 우리의 통치자”라고 부른다. 가사는 수난의 비참만을 말하지 않고, 낮아짐 속에서도 영광이 드러난다고 선언한다. 그래서 개막의 불안한 운동과 장엄한 호칭은 모순이 아니다. 이 작품은 예수가 사건에 휩쓸리는 모습과 이미 결과를 아는 신앙의 시점을 처음부터 겹쳐 놓는다.

복음사가가 예수와 제자들이 기드론 시내를 건너 동산으로 갔다고 말하면 서사는 빠르게 체포 장면으로 들어간다. 예수가 “누구를 찾느냐”고 묻고 무리가 “나사렛 예수”라고 답하는 짧은 교환은 두 번 반복된다. 그가 “내가 그다”라고 말할 때 체포대가 물러나 쓰러지는 대목에서는 예수의 주도권이 강조된다. 베드로가 칼을 휘둘러 말고의 귀를 베지만, 예수는 아버지가 준 잔을 마시겠다고 답한다. 이어지는 코랄 Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich는 폭력의 장면을 하나님의 뜻을 받아들이는 공동체의 기도로 바꾼다.

안나스의 심문과 베드로의 부인

예수가 대제사장 안나스 앞에서 공개적으로 가르쳤다고 답한 뒤 하인에게 맞는 장면은 짧지만, 바흐는 곧바로 코랄 Wer hat dich so geschlagen을 붙인다. 첫 질문은 누가 예수를 때렸는지 묻지만, 다음 절의 답은 “나, 나와 나의 죄”로 돌아온다. 사건의 책임을 청중 자신에게 돌리는 이 문장은 작품의 신학적 시선을 이해하는 중요한 열쇠다. 그러나 이 자기 고백이 뒤에 나오는 적대적 군중 표현의 수용 문제를 자동으로 없애 주는 것은 아니다.

바깥뜰에서는 베드로가 예수의 제자라는 사실을 세 번 부인한다. 요한복음에는 베드로가 통곡했다는 문장이 없으므로, 바흐의 대본은 마태복음 26장 75절을 끌어와 “밖에 나가 몹시 울었다”고 덧붙인다. 그 직후 통상판의 테너 아리아 Ach, mein Sinn은 방향을 잃은 마음을 빠르고 불안정한 선율로 쏟아낸다. 제1부를 맺는 코랄 Petrus, der nicht denkt zurück은 베드로의 실패를 과거 인물에게만 맡기지 않고, 회개할 때 하나님이 자비를 보인다는 청원으로 넓힌다. 초연의 청중은 이 지점에서 설교를 들었다.

1725년판은 제1부의 정서를 다르게 설계한다. 첫머리의 O Mensch, bewein dein Sünde groß는 체포가 시작되기 전에 그리스도의 생애와 희생을 긴 코랄 판타지로 요약한다. 베드로의 부인 뒤에는 Ach, mein Sinn 대신 Zerschmettert mich가 들어가 죄책감을 더 격렬한 신체의 언어로 표현한다. 같은 성경 서사라도 개막과 첫 부분의 종결을 무엇으로 감싸는지에 따라 청중이 사건을 바라보는 거리가 달라진다.

제2부: 재판의 압력과 십자가의 역전

빌라도 재판과 중앙 코랄

제2부는 코랄 Christus, der uns selig macht로 재판의 의미를 먼저 요약한 뒤, 예수를 총독 관저로 끌고 가는 장면으로 돌아간다. 빌라도는 고발자들과 예수 사이를 오가며 심문한다. 예수는 자신의 나라는 이 세상에 속하지 않는다고 말하고, 빌라도는 “진리가 무엇이냐”고 묻는다. 채찍질과 가시관, 조롱이 이어지는 동안 아리오소 Betrachte, meine Seel과 아리아 Erwäge는 상처받은 몸을 바라보며 고통 속의 구원을 찾는다. 1724년판의 비올라 다모레와 류트, 1749년판의 약음기 바이올린과 오르간은 바로 이 성찰 장면의 색을 서로 다르게 만든다.

재판 장면의 구조적 축은 코랄 Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn이다. 예수가 붙잡힘으로써 인간에게 자유가 왔다는 역설을 노래하는 이 코랄의 앞뒤로 군중 합창이 짝을 이룬다. Wir haben ein Gesetz과 Lässest du diesen los, 두 차례의 Kreuzige, Sei gegrüßet과 Schreibe nicht 같은 대응이 재판의 말을 기억 속에서 되돌려 놓는다. 이 대칭은 작품 전체를 하나의 도식으로 환원하는 열쇠라기보다, 제2부의 긴 재판이 중심을 잃지 않게 하는 조직 원리다.

바흐는 이 장면에서 비슷한 외침을 그대로 복사하지 않는다. 같은 “십자가에 못 박으라”도 재등장할 때 조성과 성부 진입이 달라지고, 빌라도의 선택지는 점점 좁아진다. 존 엘리엇 가디너(John Eliot Gardiner)는 빠른 조성 변화와 첫 박의 성격을 정확히 잡는 일이 이 재판을 실제 행동에 가까운 속도로 움직이게 한다고 설명했다. 이는 지휘자의 해석이지만, 군중 합창을 각각 고립된 합창곡으로 다룰 때보다 레치타티보와 즉시 맞물려야 하는 까닭을 잘 보여 준다.

골고다로 달리는 Eilt

사형 선고 뒤 베이스 아리아 Eilt, ihr angefochtnen Seelen은 골고다를 향해 “서두르라”고 재촉한다. 독창이 질문을 던지면 합창이 “골고다로”라고 답하는 문답 형식은 청중을 구경꾼으로 남겨 두지 않는다. 음악은 십자가 행렬을 뒤에서 묘사하기보다 듣는 이를 그 방향으로 움직인다. 이어 복음사가는 예수가 직접 십자가를 지고 해골터로 갔다고 전하고, 네 병사가 옷을 나누며, 십자가 명패를 둘러싼 빌라도와 대제사장 측의 마지막 말다툼이 짧은 군중 합창으로 되살아난다.

예수가 어머니와 사랑하는 제자를 서로 맡기는 대목 뒤에는 코랄 Er nahm alles wohl in acht이 놓인다. 코랄은 죽음 직전에도 타인을 돌보는 행위를 회중의 과제로 바꾼다. 요한복음의 “내가 목마르다”와 “다 이루었다”는 문장이 이어지면서 재판 장면의 집단적 압력은 한 목소리와 몇 개의 악기로 좁아진다.

Es ist vollbracht에서 매장까지

알토 아리아 Es ist vollbracht의 바깥 부분에서는 비올라 다 감바가 낮고 섬세한 선율로 “다 이루었다”는 말을 애도로 받아들인다. 곧이어 “유다의 영웅이 힘으로 승리한다”는 중간부가 빠르게 솟아오르고 전 현악이 합류한다. 승리의 음악이 오래 지속되지 않은 채 처음의 느린 탄식으로 돌아오기 때문에, 이 아리아는 죽음과 승리를 어느 한쪽으로 단순화하지 않는다. 네덜란드 바흐 협회의 감바 연주자 미네케 판 데르 펠던(Mieneke van der Velden)이 이 악기 없이는 아리아의 성격을 생각하기 어렵다고 말한 이유도, 감바가 단순히 저음을 보강하지 않고 알토의 성찰을 별도의 목소리로 이끌기 때문이다.

예수가 숨을 거둔 뒤 베이스 아리아 Mein teurer Heiland, lass dich fragen에는 합창 코랄이 동시에 들어온다. 베이스가 죽음에서 해방되었는지를 묻는 동안 합창은 예수의 죽음이 생명의 문을 열었다고 답한다. 개인의 질문과 공동체의 확신이 차례로 교대하지 않고 같은 시간에 울린다는 점이 중요하다. 이어 대본은 판본에 따라 성전 휘장이 찢어졌다는 마가복음의 짧은 문장 또는 휘장과 지진, 열린 무덤까지 묘사한 마태복음의 긴 문장을 보충한다. 소프라노 아리아 Zerfließe, mein Herze는 거대한 사건을 다시 한 사람의 눈물로 줄인다.

아리마태아 요셉과 니고데모가 시신을 거두어 매장하면 합창 Ruht wohl이 부드러운 요람 노래처럼 무덤에 작별을 고한다. 통상판과 1749년판의 마지막 코랄 Ach Herr, lass dein lieb Engelein은 개인의 몸이 마지막 날에 깨어나 예수를 보게 해 달라고 기도한다. 장례의 고요에서 부활의 소망으로 시선을 옮기는 종결이다. 반면 1725년판은 Christe, du Lamm Gottes로 끝나며, 회중적 호소와 “평화를 주소서”라는 청원으로 작품의 경계를 더 넓게 연다.

판본을 선택한다는 것

악보 번호와 연주 순서

악장 번호는 판본과 출판사에 따라 다르다. 신 바흐전집 계열은 큰 단위를 40곡으로 세지만, 레치타티보와 짧은 군중 합창을 세분하는 구 바흐전집·브라이트코프 계열은 68개의 성악 번호를 사용한다. “22번”처럼 숫자만 제시하면 다른 악보에서 전혀 다른 대목을 가리킬 수 있다. 공연 해설과 리허설에서는 Durch dein Gefängnis처럼 첫 구절을 번호와 함께 쓰는 편이 안전하다.

판본 선택은 개막과 종결만 정하는 일이 아니다. 1725년판을 택하면 교체 아리아와 추가 레치타티보가 처음부터 끝까지 하나의 순서로 이어져야 한다. 1749년판을 택하면 확대된 통주저음군과 바뀐 텍스트, 특수 악기의 차이를 함께 검토해야 한다. 1724년판을 표방하는 현대 공연은 소실된 자료를 어떤 근거로 보충했는지 밝혀야 한다. 리처드 에가르(Richard Egarr)의 1724년 복원처럼 연주자가 내린 결정은 초연의 가능성을 시험하는 유익한 가설이지만, 그 결과가 유일한 원형은 아니다.

예배를 복원하는 공연

존 버트와 더니든 콘소트(Dunedin Consort)는 2012년 녹음에서 약 1739년에 가능했을 성금요일 만과를 추정하여 오르간 전주곡, 모테트, 회중 코랄, 수난곡을 한 프로그램에 배치했다. 별도 자료로 설교와 중보기도도 제공했다. 버트 자신이 이를 특정 날짜의 예배를 그대로 되살린 기록이 아니라 자료에 근거한 이상적 재구성이라고 밝혔다. 그러므로 이 음반의 가치는 “초연을 재현했다”는 데 있지 않다. 수난곡의 두 부분 사이에 원래 다른 말과 음악, 침묵이 존재했다는 사실을 청각적 경험으로 바꾸었다는 데 있다.

연주 규모에도 같은 태도가 필요하다. 앤드루 패럿(Andrew Parrott)의 1990년 음반은 성부당 한 명을 중심으로 한 연주가 수난곡 음반에서 어떤 투명도와 배역 관계를 만드는지 본격적으로 제시했다. 버트는 소수의 콘체르티스트와 리피에니스트를 전례 순서 속에 놓았다. 반대로 큰 합창은 군중의 물리적 중량과 코랄의 공동체성을 다르게 들려준다. 어느 규모가 언제나 정답이라기보다, 성부 자료와 공연 공간, 독창자와 합창의 관계를 어떻게 해석했는지 들어야 한다.

오늘 이 텍스트를 공연할 때

루터 독일어 성경의 die Jüden은 요한복음의 장면에 따라 유대 당국자, 대제사장 측, 특정 군중을 가리키지만, 현대의 독일어와 번역에서는 유대인 전체를 뜻하는 말처럼 들릴 수 있다. 예수와 제자들이 유대인이었고 십자가형이 로마의 처형이었다는 역사적 사실, 현대 교단들이 예수의 죽음에 대한 유대인 집단 책임을 명시적으로 배척한다는 점도 함께 확인해야 한다. 바흐가 붙인 빠르고 격렬한 군중 합창은 원문을 인용하는 데 그치지 않고 적대적 외침의 청각적 힘을 크게 만든다.

작품 내부에는 다른 방향의 언어도 있다. Wer hat dich so geschlagen은 책임을 “나와 나의 죄”로 돌리고, 코랄과 아리아는 수난을 듣는 루터교 공동체가 자신을 심문하도록 만든다. 그러나 이 자기 책임의 구조만으로 기독교 사회에서 작품이 반유대적으로 받아들여진 역사가 사라지지는 않는다. 반대로 후대의 오용만을 이유로 음악과 본문 안의 여러 화자를 하나로 합쳐서도 안 된다.

현대 공연은 원문을 유지하면서 사전 대화와 프로그램 글을 제공하거나, 장면에 따라 번역어를 세분하거나, 문제의 단어를 바꾸거나, 유대인 연구자와 예술가의 관점을 함께 제시한다. 어떤 방법을 택하든 선택을 숨기지 않고 관객이 성경의 화자, 바흐의 음악적 확대, 후대의 수용을 구분해 들을 수 있게 해야 한다. 이 작품을 지금 무대에 올린다는 것은 악보의 음만 정확히 재현하는 일이 아니라, 그 말이 오늘 누구에게 어떻게 들리는지도 책임 있게 설명하는 일이다.

주요 레코딩

카를 리히터 / 뮌헨 바흐 합창단·뮌헨 바흐 관현악단 (1964, Archiv)

카를 리히터(Karl Richter)의 1964년 녹음은 약 100명의 합창단과 현대 악기를 사용한 전후 독일의 대편성 전통을 보여 준다. 에른스트 헤플리거(Ernst Haefliger)의 복음사가와 헤르만 프라이(Hermann Prey)의 예수가 긴 호흡의 합창과 맞선다. 무겁고 느린 ‘낭만주의’라는 한 단어로 묶기보다, 대규모 합창의 규율과 전후 신바로크적 명료성이 함께 남은 전환기 기록으로 듣는 편이 정확하다.

한스 질레스베르거·니콜라우스 아르농쿠르 / 빈 소년합창단·코루스 비엔넨시스·빈 콘첸투스 무지쿠스 (1965 녹음, 1968 발매, Telefunken)

워너의 재발매 자료에 실린 이 녹음은 시대악기와 전원 남성 성부를 사용한 최초의 《요한 수난곡》 전곡 녹음으로 꼽힌다. 전체와 합창 지휘는 한스 질레스베르거(Hans Gillesberger), 관현악 지휘는 니콜라우스 아르농쿠르(Nikolaus Harnoncourt)가 맡았고, 구스타프 레온하르트(Gustav Leonhardt)가 건반 통주저음에 참여했다. 훗날 아르농쿠르 단독 지휘로 축약된 표기보다 이 공동 작업의 성격을 밝혀야 음반의 역사적 위치가 선명해진다.

존 엘리엇 가디너 / 몬테베르디 합창단·잉글리시 바로크 솔로이스츠 (1986, Archiv)

가디너의 1986년 녹음은 역사 악기의 색채, 작은 단위까지 살아 있는 독일어 발음, 빠른 장면 전환을 결합한 역사주의 연주의 기준점이다. 앤서니 롤프 존슨(Anthony Rolfe Johnson)의 복음사가는 군중 합창 사이의 이야기를 끊지 않고, 합창은 재판의 긴장과 코랄의 명상을 서로 다른 발성으로 구분한다. 빠른 템포 자체보다 레치타티보와 군중 합창이 하나의 사건으로 이어지는 방식이 이 음반의 핵심이다.

필리프 헤레베헤 / 콜레기움 보칼레 헨트 (2001, Harmonia Mundi)

필리프 헤레베헤(Philippe Herreweghe)의 2001년 녹음은 1725년 제2공연본을 완결된 순서로 들려준다. O Mensch, bewein, Zerschmettert mich, Himmel reiße, Christe, du Lamm Gottes가 익숙한 통상판의 부록이 아니라 한 공연의 시작과 끝을 이룬다. 비슷한 시대악기 음반을 하나 더 고르는 선택이라기보다, 작품에 단일한 최종본이 없다는 사실을 귀로 확인하는 비교 자료다.

존 버트 / 더니든 콘소트 (2012 녹음, 2013 발매, Linn)

버트의 음반과 연구 자료는 소수 성악진과 역사 악기 연주를 성금요일 만과의 추정 순서 안에 놓는다. 오르간 전주곡, 모테트, 회중 코랄이 수난곡을 둘러싸며, 설교와 기도는 별도 자료로 제공된다. 이것은 1724년 초연을 그대로 재현한 음반도, 성부당 한 명 연주의 최초 사례도 아니다. 판본과 편성뿐 아니라 작품이 놓였던 예배의 시간까지 연주 해석의 대상으로 삼은 연구형 녹음이다.

이 다섯 녹음은 큰 합창에서 작은 성악진으로 나아가는 단순한 발전사가 아니다. 리히터는 합창 공동체의 규모를, 질레스베르거와 아르농쿠르는 역사 악기와 당시의 성악 관행을, 가디너는 극적 연속성을, 헤레베헤는 1725년 공연본을, 버트는 전례의 자리를 우선한다. 서로 다른 질문에 답한 기록으로 비교할 때 《요한 수난곡》의 열린 전승이 가장 잘 들린다.

주요 자료

Christmas Oratorio, BWV 248

Christmas Oratorio, BWV 248

정보

개요

곡명: Christmas Oratorio, BWV 248
작곡가: Johann Sebastian Bach (1685–1750)
텍스트: 누가복음 2장과 마태복음 2장, 자유시, 루터교 코랄
작곡 시기: 1734년
초연: 1734년 12월 25일부터 1735년 1월 6일까지, Leipzig의 St. Thomas Church와 St. Nicholas Church 예배
구성: 성탄절부터 주현절까지 여섯 예배일을 위한 Part I–VI
초판: 1856년 Bach-Gesellschaft Ausgabe, Wilhelm Rust 편집
IMSLP: Christmas Oratorio, BWV 248
Wikipedia: Christmas Oratorio

Johann Sebastian Bach의 Christmas Oratorio, BWV 248은 독일어 복음서 낭독과 자유시, 코랄을 엮은 여섯 부분의 교회 오라토리오다. 각 부분은 1734년 12월 25일, 26일, 27일과 1735년 1월 1일, 1월 2일, 1월 6일의 예배를 위해 따로 마련되었으며, Part I의 예수 탄생에서 Part VI의 동방박사 경배까지 성탄 서사를 이어 간다. 오늘날에는 여섯 부분을 한 자리에서 연주하는 관행도 있지만, 작품의 원래 기능은 복음서 낭독과 설교 사이에 놓인 예배 음악이었다. 복음사가의 서사, 독창 아리아와 레치타티보의 묵상, 회중적 코랄, 축제 합창이 각 부분의 진행을 나눈다.

출판 정보와 자료

Bach Digital은 이 작품의 기원을 1734년으로 기록하고 자필 총보 P32와 원전 연주 파트 St112 I–VI를 연결한다. Part I의 원전 파트는 1734년 12월 25일, Part VI의 원전 파트는 1735년 1월 6일의 예배 자료로 남아 있다. 필사자와 Bach의 수정이 함께 보이는 원전 파트는 당시 연주를 위한 전승을 보여 주지만, 1734년 예배의 정확한 합창·관현악 인원수를 알려 주는 명단은 아니다.

1856년 Bach-Gesellschaft Ausgabe 제5권이 Wilhelm Rust 편집으로 출판되었고, 이후 New Bach Edition II/6은 Walter Blankenburg와 Alfred Dürr의 편집 및 비평 보고서로 전승을 다시 정리했다. Bärenreiter는 자필 총보 facsimile와 Urtext 판을 별도로 제공하며, Carus의 전곡판은 Klaus Hofmann이 자필 총보와 원전 파트를 바탕으로 편집했다고 설명한다. 이 판본들은 동일한 작품번호를 공유하지만, 세부적인 아티큘레이션과 원전 기록을 다루는 편집 범위가 서로 다르다.

여러 합창과 아리아는 Bach가 앞서 쓴 세속 칸타타의 음악을 새 텍스트에 맞추어 옮긴 parody 방식으로 만들어졌다. Bach Digital은 Part I·II·III의 일부를 BWV 214와, Part I·II·III·IV의 여러 번호를 BWV 213과 연결하고 Part V의 특정 번호를 BWV 215와 연결한다. Part VI의 모델은 데이터베이스와 2차 연구에서 잃어버린 작품 또는 다른 칸타타와 다르게 연결되므로, 모든 번호를 하나의 원작에서 옮겼다고 일반화하지 않는다. 자필 총보의 첫 합창에 세속 텍스트가 적혔다가 성탄 텍스트로 바뀐 흔적은 이 전용 작업을 구체적으로 보여 준다.

자유시의 저자는 자필 표지에서 확정되지 않으며, Bach Digital은 Henrici, 곧 Picander일 가능성을 함께 제시한다. 코랄은 Paul Gerhardt, Martin Luther, Johann Rist, Christoph Runge, Georg Weissel, Johann Franck 등의 기존 찬송가 절을 사용한다. 이 텍스트 출처 목록은 번호마다 한 명의 시인을 확정하는 표가 아니라, 작품이 성서 본문·자유시·회중 찬송을 결합한 방식을 보여 주는 자료다.

소요 시간

전곡 시간은 예배에서 따로 연주하는지, 여섯 부분을 콘서트에서 연속으로 연주하는지, 합창 규모와 빠르기를 어떻게 정하는지에 따라 달라진다. 현대 공연·녹음은 대체로 약 2시간 10분에서 2시간 30분 사이에 놓인다. Ton Koopman의 공개 트랙 목록은 전곡을 2시간 22분 59초로 제시하며, 각 부분의 합계는 해당 음반의 반복과 빠르기를 반영한다.

부분 Koopman 음반의 대략적인 시간 내용 범위
Part I 약 26분 누가복음 2:1–7, 탄생과 구유
Part II 약 28분 누가복음 2:8–14, 목자와 천사
Part III 약 22분 누가복음 2:15–20, 목자의 베들레헴 방문과 귀환
Part IV 약 22분 누가복음 2:21, 할례와 이름 명명
Part V 약 22분 마태복음 2:1–6, 동방박사의 질문과 헤롯
Part VI 약 23분 마태복음 2:7–12, 경배와 귀환
전곡 약 2시간 23분 여섯 부분과 Part III 개막 합창 재현

Gardiner의 1987년 녹음은 약 140분, Herreweghe의 1989년 녹음은 약 150분, 2012년 영상판은 약 145분으로 기록된다. 이 수치들은 고정된 작품 시간이 아니라 특정 연주와 매체의 시간이다. 원래 예배에서는 부분별로 다른 날에 연주되었으므로, 전곡 콘서트의 인터미션을 포함한 극장 시간과 음반의 음악 시간도 구분된다.

편성

전곡의 기본 성악은 Soprano, Alto, Tenor, Bass 독창과 SATB 혼성합창이다. Tenor가 맡는 Evangelist는 복음서 사건을 레치타티보로 전달하고, 다른 독창자와 합창은 그 사건을 묵상·응답·찬양의 형태로 확장한다. 현악과 통주저음은 모든 부분의 기반을 이루며, 통주저음에는 작품과 판본에 따라 Cello, Violone, Bassoon, Organ이 참여할 수 있다.

부분 추가 악기 예배일과 본문
Part I 3 Trumpets, Timpani, 2 Traversos, 2 Oboes 1734년 12월 25일, 누가복음 2:1–7
Part II 2 Traversos, 2 Oboes d’amore, 2 Oboes da caccia 1734년 12월 26일, 누가복음 2:8–14
Part III 3 Trumpets, Timpani, 2 Traversos, 2 Oboes 계열 1734년 12월 27일, 누가복음 2:15–20
Part IV 2 Corni da caccia, 2 Oboes 1735년 1월 1일, 누가복음 2:21
Part V 2 Oboes d’amore 1735년 1월 2일, 마태복음 2:1–6
Part VI 3 Trumpets, Timpani, 2 Oboes 계열 1735년 1월 6일, 마태복음 2:7–12

Part I·III·VI의 Trumpets와 Timpani는 축일의 개막·경배·종결을 밝히는 편성이고, Part II의 Oboes d’amore와 Oboes da caccia는 목자와 천사의 장면을 위해 쓰인다. Part IV의 Corni da caccia와 Part V의 Oboes d’amore는 금관을 전면에 세우는 부분들과 다른 색채를 만든다. 이러한 음색 연결은 Netherlands Bach Society와 Yale ISM Review가 제시한 해석이며, Bach가 남긴 직접 설명은 아니다.

1734년 라이프치히 예배의 정확한 합창·관현악 인원은 현존 원전 파트만으로 산출되지 않는다. Herreweghe가 2012년 영상판에서 사용한 16성부 합창과 25명 악기는 특정 현대 역사주의 연주의 규모다. 이를 Bach 시대의 고정 정원으로 옮기지 않고, 선택한 판본과 공연 장소의 파트에 맞추어 편성을 정한다.

텍스트와 예배 구조

여섯 부분은 서로 다른 예배일의 본문을 맡지만, 복음사가가 전달하는 사건은 하나의 연속된 성탄 서사를 이룬다. Part I은 인구조사와 예수의 탄생, Part II는 들판의 목자들에게 나타난 천사, Part III는 목자들의 베들레헴 방문과 귀환을 다룬다. Part IV는 여드레 뒤의 할례와 이름 명명을 짧게 다루고, Part V는 동방박사가 새 왕을 묻는 예루살렘의 장면으로 이동한다. Part VI에서는 헤롯이 동방박사를 따로 부른 뒤, 그들이 아기에게 경배하고 다른 길로 돌아간다.

각 부분의 성서 본문은 복음사가와 인물의 레치타티보로 제시된다. 자유시 아리아는 사건을 개인의 기도와 성찰로 바꾸고, 코랄은 회중이 이미 아는 찬송의 언어로 그 응답을 공동체의 고백에 연결한다. Part II의 Sinfonia처럼 독립 기악으로 시작하는 부분도 있지만, 대부분은 합창·복음서 서사·아리아·코랄의 순서를 통해 예배의 시간을 조직한다.

Bach Digital은 Part V의 본문을 마태복음 2:1–6으로 기록하지만, 일부 2차 자료는 마태복음 2:13–23을 적는다. 개별 작품 레코드와 Part V 레코드가 직접 제시하는 2:1–6을 본문 범위로 삼고, 예배일에 예정된 다른 독서와 작품에 실제 들어간 구절을 섞지 않는다. 자유시 작가와 Part VI의 패러디 모델처럼, 예배·전승 자료의 표기가 다른 경우에는 자료가 확인하는 범위를 함께 제시한다.

여섯 부분과 주요 번호

Part I. Jauchzet, frohlocket

성탄절 첫째 날의 Part I은 누가복음 2:1–7에 따라 인구조사 여행과 탄생, 구유를 서술한다. 개막 합창 Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage가 3 Trumpets와 Timpani를 앞세우고, Evangelist의 레치타티보가 사건을 이어 간다. Alto 아리아 Bereite dich, Zion과 코랄 Wie soll ich dich empfangen은 탄생을 개인의 준비와 회중의 찬송으로 바꾼다. Bass 아리아 Großer Herr, o starker König 뒤에 Ach mein herzliebes Jesulein이 놓이며, 아홉 번호가 첫 예배의 문을 닫는다. 개막 합창은 BWV 214의 세속 칸타타 음악에서 옮겨 왔다는 기록이 있다.

Part II. Und es waren Hirten in derselben Gegend

성탄절 둘째 날의 Part II는 목자들이 들판에서 천사의 소식을 듣는 누가복음 2:8–14를 다룬다. 독립 기악 Sinfonia가 먼저 나오며, 2 Oboes d’amore와 2 Oboes da caccia가 참여하는 편성이 Part I의 축제 금관과 다른 출발점을 만든다. Tenor 아리아 Frohe Hirten, eilt는 목자들의 움직임을, Alto 아리아 Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh는 구유의 아기를 향한 자장가를 맡는다. 천사 합창 Ehre sei Gott in der Höhe와 종결 코랄이 목자와 하늘의 군대를 한 예배 안에 묶는다.

Part III. Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen

성탄절 셋째 날의 Part III은 목자들이 베들레헴으로 가서 아기를 확인하고 돌아오는 누가복음 2:15–20을 서술한다. 개막 합창 Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen은 Part I과 같은 Trumpets·Timpani의 축제성을 되살리고, 목자 합창 Lasset uns nun gehen gen Bethlehem이 여행을 직접 제시한다. Soprano와 Bass의 이중창 Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen, Alto 아리아 Schließe, mein Herze, dies selige Wunder, 귀환 뒤의 코랄이 사건을 개인적 응답으로 확장한다. 일부 기관 영상은 마지막에 개막 합창을 다시 실행하지만, 일반 번호 체계는 24–35의 열두 번호로 센다.

Part IV. Fallt mit Danken, fallt mit Loben

1735년 1월 1일의 Part IV는 누가복음 2:21의 할례와 이름 명명을 다룬다. 2 Corni da caccia와 2 Oboes가 Part I·III·VI의 Trumpets와 다른 편성을 만들며, 이름 Jesus를 반복하는 장면이 짧은 일곱 번호 안에 놓인다. Soprano의 Echo 아리아 Flößt, mein Heiland, flößt dein Namen은 Bass 성부와 교대하는 메아리 구조를 사용하고, Tenor 아리아 Ich will nur dir zu Ehren leben과 종결 코랄이 새해 첫날의 예배를 닫는다.

Part V. Ehre sei dir, Gott, gesungen

새해 뒤 주일인 1735년 1월 2일의 Part V는 마태복음 2:1–6에 따라 동방박사가 예루살렘에서 새 왕을 묻고 Herod와 대제사장들이 반응하는 장면을 다룬다. 2 Oboes d’amore와 현악 중심의 편성 위에서 합창 Ehre sei dir, Gott, gesungen이 시작되고, Wo ist der neugeborne König der Jüden?가 질문을 전면에 놓는다. Bass 아리아 Erleucht auch meine finstre Sinnen은 질문을 개인의 기도로 바꾸며, Herod의 서사 뒤에 Soprano·Alto·Tenor의 3중창 Ach, wenn wird die Zeit erscheinen이 놓인다. 종결 코랄 Zwar ist solche Herzensstube가 Part V의 탐색을 예배의 응답으로 정리한다.

Part VI. Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben

주현절인 1735년 1월 6일의 Part VI는 마태복음 2:7–12에 따라 Herod가 동방박사를 따로 부르고, 그들이 아기에게 경배한 뒤 꿈의 지시로 다른 길로 돌아가는 사건을 담는다. 개막 합창 Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben은 3 Trumpets와 Timpani를 되돌리고, Evangelist의 레치타티보가 Herod의 질문과 동방박사의 움직임을 이어 간다. Ich steh an deiner Krippen hier 코랄, So geht!와 Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken의 성악 장면, 네 성부 앙상블을 거쳐 Nun seid ihr wohl gerochen이 전곡을 닫는다. Part VI의 패러디 원작은 데이터베이스와 2차 연구에서 다르게 연결되므로, 하나의 잃어버린 칸타타를 확정된 모델로 제시하지 않는다.

패러디, 예배와 콘서트 공연

세속 칸타타의 음악을 새 텍스트에 맞추는 작업은 이 작품의 부분별 음색과 형식을 이해하는 데 직접 연결된다. Part I의 개막 합창과 Bass 아리아, Part II·III의 여러 아리아와 합창, Part IV의 몇몇 번호는 BWV 214와 BWV 213에서 재사용되었다. 왕실 축제와 찬양을 위해 만들어진 음악이 성탄의 탄생과 왕권을 노래하도록 텍스트와 성부가 다시 배치된 것이다. 자필보에서 원래 텍스트가 지워지고 새 텍스트가 기입된 흔적은 이 과정을 물질적으로 보여 준다.

원래 여섯 부분은 복음서 낭독과 설교가 이어지는 예배에 배치되었다. Bach Digital은 St. Thomas Church와 St. Nicholas Church의 아침·저녁 예배 기록을 날짜별로 나누어 제시하며, 일부 부분은 다른 교회의 저녁기도와 연결된다. 1857년 베를린의 첫 사후 완전 연주는 크게 잘린 판본이었고, 오늘날의 전곡 콘서트는 여러 예배일의 음악을 한 시간표 안에 다시 배열한 형식이다.

Masaaki Suzuki는 2023년 인터뷰에서 Bach의 칸타타를 텍스트와 전례 배경을 설명하는 실내악적 리허설로 준비한다고 말한다. 이 발언은 Suzuki의 연주 철학이며 1734년의 인원이나 단일한 템포를 규정하지 않는다. Netherlands Bach Society의 Shunske Sato 영상과 2023년 Suzuki·Orchestra of the Age of Enlightenment 공연 비평은 특정 현대 연주에서 관악기 색채, 균형, 합창 규모가 어떻게 선택되는지 보여 주는 자료다.

주요 레코딩

Karl Richter, 1960년대: Gramophone과 Classical Music의 녹음 비교는 Richter의 큰 음향과 전통적 합창 규모를 이후 역사주의 해석과 대비한다. 이 기록은 특정 편성이 유일한 표준이었다는 뜻이 아니라, 전곡을 대편성으로 들려준 수용의 한 시기를 보여 준다.

Concentus Musicus Wien과 소년합창, 1972: 초기 역사주의 녹음으로 여러 비교 자료에 기록된다. 작은 편성과 소년 성부를 통해 예배 음악의 규모를 다시 검토한 전환점으로 소개되며, 정확한 트랙 시간은 해당 음반 자료에 제시된 범위로만 언급한다.

John Eliot Gardiner, Monteverdi Choir와 English Baroque Soloists, 1987, Archiv 423232-2: 약 140분의 녹음으로, 빠른 추진력과 합창의 극적 대비가 Gramophone 비평에서 논의된다. 같은 비평은 일부 합창의 전기적인 소리를 유보적으로 보므로, Gardiner의 해석을 하나의 규범으로 제시하지 않는다.

Philippe Herreweghe, Collegium Vocale Gent, 1989, Virgin 0963342: 약 150분의 녹음으로, MusicWeb은 유연한 흐름과 따뜻한 음향, 여섯 부분을 이어 주는 합창의 균형을 긍정적으로 평가한다. 이 음반은 전례적 분할을 한 번의 연속 청취로 묶는 현대 역사주의 전통의 사례다.

Masaaki Suzuki, Bach Collegium Japan, BIS 941/942: 약 2시간 22분의 전곡 녹음으로 소개되며, Classical Music과 Bachtrack은 투명한 음향과 신선한 합주를 장점으로 언급한다. Suzuki의 인터뷰에서 드러난 텍스트·예배 배경 중심의 리허설 방식과 함께 들을 때, 부분별 성서 서사와 기악 색채의 관계를 확인할 수 있다.

René Jacobs, RIAS Chamber Choir와 Akademie für Alte Musik Berlin, Harmonia Mundi: BBC Music Magazine의 비평은 여섯 칸타타의 독립성과 연결을 함께 살피고, 의식적인 장엄함과 극적 공공성을 강조한다. 루트를 통주저음에 더한 선택과 느린 Part II Sinfonia는 Jacobs의 해석에 관한 평자의 논점이다.

Philippe Herreweghe, 16성부 합창과 25명 시대악기 앙상블, 2012 Blu-ray: MusicWeb은 무중간휴식·무박수의 연속 공연, 작은 힘과 앙상블 균형을 별도의 현대 공연 형식으로 다룬다. 1734년 예배의 재현이 아니라, 여섯 부분을 한 번에 연주하면서 예배적 연속성을 만들려는 영상판의 선택이다.

주요 자료

Magnificat in D major, BWV 243

Magnificat in D major, BWV 243

정보

개요

곡명: Magnificat in D major, BWV 243 작곡가: Johann Sebastian Bach (1685–1750) 장르: 라틴어 Magnificat 설정, 루터교 저녁기도(Vespers)를 위한 교회음악 작곡 시기: 1732–1735년경의 D장조 개정판. 1723년에 E♭장조 원형 BWV 243.1(예전 BWV 243a)을 먼저 썼다. 관련 판본: D장조 본문은 12번호로 유통되며, E♭장조 성탄절 연주에는 네 개의 Laudes가 본문 사이에 추가된다. 초연·초기 연주: E♭장조 원형은 1723년 7월 2일 성모 방문 축일에 연주되었을 가능성이 제기되며, 네 삽입곡을 포함한 성탄절 연주는 1723년 12월 25일 기록이 뒷받침한다. D장조의 첫 연주는 1733년 7월 2일일 가능성이 있으나 날짜가 확정되지는 않았다. IMSLP: Magnificat in D major, BWV 243 (Bach, Johann Sebastian) Wikipedia: Magnificat (Bach)

Johann Sebastian Bach의 Magnificat in D major, BWV 243은 루가복음 1장 46b절부터 55절까지의 마리아 찬가와 소영광송을 라틴어로 설정한 전례음악이다. 소프라노 두 성부, 알토, 테너, 베이스 독창과 SSATB 합창이 12개의 전통적 번호를 이루며, 합창·아리아·이중창·삼중창이 성서 본문의 순서를 따라 이어진다. 1730년대 D장조 판본과 1723년 E♭장조 원형의 관계가 작품의 범위를 결정한다. 후자의 성탄절 구성에는 독일어와 라틴어 Laudes 네 곡이 본문 사이에 삽입된다.

출판 정보와 판본

D장조의 기준 자료는 Bach가 정서한 자필 총보 P39이다. Bach Digital은 이 원고와 개정 시기를 약 1732–1735년으로 기록하고, 성모 방문 축일인 1733년 7월 2일을 가능한 초기 연주일로 제시한다. 국가 애도 기간이 끝난 직후라는 설명과 함께 제시되지만, Bach Digital은 이를 확정일이 아닌 가능한 초기 연주일로 제시한다.

P38은 1723년 E♭장조 원형의 자필 자료다. 이 판본은 본문 12번호를 먼저 담고, 1723년 크리스마스 공연을 위해 네 개의 삽입곡이 뒤에 더해진 형태를 보여 준다. Andreas Glöckner는 삽입 페이지가 나중에 덧붙은 양상을 근거로 본문 원형이 1723년 7월 2일에 먼저 연주되었을 가능성을 논증했다. 반면 12월 25일 성탄절 저녁기도에서 삽입곡을 포함한 E♭장조 구성이 연주되었다는 기록도 분명하게 남아 있다. 두 날짜는 서로 다른 구성의 첫 연주를 가리킨다.

1811년 Bonn의 Simrock에서 Georg Pölchau 편집의 초판이 나왔으며, 이 인쇄물은 E♭장조 원형을 중심으로 한다. 19세기의 Bach-Gesellschaft 판과 20세기의 Neue Bach-Ausgabe가 두 버전의 악보를 정리했고, 오늘날의 Bärenreiter와 Carus 비평판은 P39를 기준으로 한 D장조 본문과 E♭장조 삽입곡을 구분해 제공한다. 1811년 인쇄물은 현재의 D장조판과 별개의 E♭장조 원형 계보를 보여 준다.

소요 시간

D장조 본문은 연주 속도와 3번·4번을 한 트랙으로 묶는 방식에 따라 대체로 25–27분이다. Carus는 약 27분으로 제시하고, Jonathan Cohen과 Arcangelo의 Hyperion 녹음은 25분 37초로 기록한다. E♭장조에 성탄 삽입곡 네 곡을 넣은 구성은 John Butt와 Dunedin Consort의 음반처럼 약 33–34분이 걸린다.

편성

D장조 P39와 현대 비평판의 편성은 다음과 같다.

E♭장조 P38에서는 두 traverso 대신 Flauto dolce 두 대가 쓰인다. 곡별 배치도 달라서 Suscepit Israel에서는 E♭장조의 독주 트럼펫이 D장조에서 두 oboe로 바뀐다. D장조의 oboe d’amore와 traverso는 개정판의 악기 표기에 반영된다. 두 판본의 전체 악기 목록은 서로 다르다.

본문과 12번호

Magnificat는 루터교회의 고축일 저녁기도(Vespers)에서 라틴어로 불리던 성서 찬가다. Bach는 마리아의 첫 찬양을 합창으로 제시한 뒤 개인의 기쁨, 은총의 기억, 권력의 전복, 이스라엘에 대한 약속, 삼위일체 송영으로 본문을 나누었다. 다음 표의 번호는 Bärenreiter·Carus·P39 기록에서 통용되는 구분이다.

번호 제목과 형식 성악·주요 반주 텍스트의 자리
1 Magnificat anima mea Dominum, 합창 SSATB와 tutti 루가복음 1:46. 마리아의 영혼이 주를 찬양한다는 첫 선언
2 Et exsultavit spiritus meus, 아리아 소프라노 II, 현악·통주저음 1:47. 하느님 안에서 영이 기뻐한다는 개인의 응답
3 Quia respexit humilitatem ancillae suae, 아리아 소프라노 I, oboe d’amore·통주저음 1:48 앞부분. 낮은 여종을 돌아보신 은총
4 Omnes generationes, 합창 SSATB, 목관·현악·통주저음 1:48 뒷부분. 모든 세대가 마리아를 복되다 부른다는 선언
5 Quia fecit mihi magna, 아리아 베이스, 통주저음 1:49. 전능자가 큰일을 하셨고 그 이름이 거룩하다는 증언
6 Et misericordia, 이중창 알토·테너, traverso 2·현악·통주저음 1:50. 하느님을 경외하는 이들에게 세대마다 이어지는 자비
7 Fecit potentiam in brachio suo, 합창 SSATB와 tutti 1:51. 팔로 권능을 보이고 마음이 교만한 자를 흩으신다는 장면
8 Deposuit potentes de sede, 아리아 테너, 현악·통주저음 1:52. 권세 있는 자를 자리에서 내리고 낮은 이를 높이는 역전
9 Esurientes implevit bonis, 아리아 알토, traverso 2·통주저음 1:53. 굶주린 이를 좋은 것으로 채우고 부자를 빈손으로 돌려보냄
10 Suscepit Israel puerum suum, 삼중창 소프라노 I·II·알토, oboe·통주저음 1:54. 자비를 기억하며 종 이스라엘을 도우신다는 회고
11 Sicut locutus est ad patres nostros, 합창 SSATB, 통주저음 1:55. 아브라함과 그 후손에게 하신 약속을 이어 감
12 Gloria Patri ... Amen, 합창 SSATB와 tutti 소영광송. 성부·성자·성령과 영원의 시간을 찬양하며 닫음

3번과 4번은 현대 악보에서 별도 번호로 인쇄되지만, P38과 P39에는 두 부분 사이에 새 악장선이나 새 빠르기 지시가 없다. Robert M. Cammarota는 소프라노가 Quia respexit의 마지막 음을 부른 뒤 곧바로 Omnes generationes가 시작되는 이 연결을 하나의 음악 단위로 읽었으며, 19세기 Robert Franz 편집 이후 두 부분의 빠르기를 크게 나누는 관행이 생겼다고 설명한다. 녹음에 따라 두 번호를 한 트랙으로 묶거나 나누는 이유가 여기에 있다.

마지막 12번은 Gloria Patri에서 긴 종지를 만든 뒤 박자를 바꾸어 Sicut erat in principio로 넘어가며, 개막 합창의 재료를 되돌려 소영광송을 전체 작품의 종결로 묶는다. 이 회귀는 독립 번호들이 성서 본문의 순서 안에서 하나의 예배 행위를 이루도록 하는 장치다.

1723년 성탄절 구성

E♭장조 BWV 243.1의 성탄절 연주에는 본문 번호 사이에 네 개의 Laudes가 들어간다.

표기 제목과 언어 삽입 위치 내용
A Vom Himmel hoch, da komm ich her, 독일어 2번 뒤 Martin Luther의 성탄 찬가 1절
B Freut euch und jubiliert, 독일어 5번 뒤 16세기 전승과 연결되는 성탄 찬양
C Gloria in excelsis Deo, 라틴어 7번 뒤 루가복음 2:14의 천사 찬양
D Virga Jesse floruit, 라틴어 9번 뒤 이사이의 줄기에서 난 가지와 성탄을 노래하는 단편

P38의 Virga Jesse floruit는 끝부분이 남아 있지 않으며, 후대 연주판은 Bach의 다른 악곡인 BWV 110/5와 전승 자료를 바탕으로 결말을 보완한다. 텍스트의 저자 귀속은 자료에 따라 달라 확정되지 않았다. 이 네 곡은 D장조 본문 12번호의 일부가 아니라, E♭장조를 특정 성탄 예배에 맞추는 별도 삽입부다.

연주와 녹음의 맥락

John Butt는 Gramophone의 인터뷰와 리허설 해설에서 Dunedin Consort의 1723년 성탄 Vespers 재구성을 설명했다. 이 음반은 독일어권 라틴어 발음을 위해 언어 코치를 두고, 현악·목관은 A=392Hz, 트럼펫은 A=415Hz로 맞추는 혼합 음고를 사용했다. Butt는 E♭장조의 recorders와 D장조의 flutes를 구별했으며, Vom Himmel hoch에서는 더 밝은 울림을, Quia fecit에서는 여백을, Deposuit에서는 성악과 악기의 대화를 살리도록 리허설에서 조정했다고 전한다. 이 선택들은 해당 음반이 설정한 역사적 예배 재구성의 조건을 보여 준다.

MusicWeb International의 John Quinn은 2014년 7월 27일부터 31일까지 Edinburgh Greyfriars Kirk에서 녹음한 Dunedin Consort·John Butt 음반을 소개하면서, E♭장조 성탄 삽입형을 약 33분 30초로 기록했다. 그는 저음고와 소편성, 예배 순서를 함께 재현하려는 접근을 작품의 역사적 자료와 연결된 설득력 있는 해석으로 평가했다. Herreweghe의 E♭장조 음반과 D장조 음반, 1983년 John Eliot Gardiner 녹음, Ton Koopman의 D장조 녹음은 같은 작품을 서로 다른 판본·속도·합창 규모로 다룬 사례다. ClassicsToday와 MusicWeb의 평가는 각각 해당 비평가의 청취 판단이며, 녹음별 판본·편성·속도의 차이를 보여 준다.

Netherlands Bach Society는 2014년 5월 2일 Naarden의 Grote Kerk에서 Jos van Veldhoven이 지휘한 D장조 연주를 공개했다. 이 영상과 음반에는 다섯 독창 성부, 리피에노 합창, 두 traverso, 두 oboe, 세 trumpet, timpani와 현악·통주저음의 연주자가 구체적으로 기록되어 있다. 이 기록은 현대 원전악기 편성의 한 사례를 보여 준다.

주요 자료

Toccata and Fugue in D minor, BWV 565 (orch. arr.)

Toccata and Fugue in D minor, BWV 565 (orch. arr.)

정보

Johann Sebastian Bach: Toccata and Fugue in D minor, BWV 565 (관현악 편곡)

Johann Sebastian Bach 명의로 전승된 Toccata and Fugue in D minor, BWV 565는 오르간 독주를 위한 한 곡의 연속 작품이다. 자유로운 Toccata가 대위적인 Fugue로 이어지고, 푸가 뒤에는 다시 토카타적 제스처와 화음이 돌아오는 종결부가 놓인다. 작품명 뒤의 (orch. arr.) 표기는 이 원곡을 관현악으로 옮긴 편곡 항목임을 가리킨다. 관현악판마다 편성은 달라지지만, 1920년대 Leopold Stokowski 판은 오르간의 등록 변화와 공간감을 대편성 오케스트라의 색채로 옮긴 대표 사례다.

개요

원곡의 정확한 작곡 연도와 최초 연주는 전해지지 않는다. 자필 악보는 남아 있지 않으며, 현존하는 핵심 자료는 Johannes Ringk가 필사한 D-B Mus.ms. Bach P 595, Faszikel 8이다. Bach Digital의 작품 카탈로그는 작곡 시기를 바흐의 Arnstadt 시기일 가능성으로 제시하고, Ringk 필사본은 18세기 중엽인 1740–1759년경의 자료로 분류한다. 이 필사본은 작품이 당시 어떤 형태로 전해졌는지를 보여 주지만, 바흐의 자필 원고를 대신하지는 않는다.

작품은 오랫동안 Bach의 오르간곡으로 유통되었으나, 자필보가 없고 초기 전승 자료가 제한적이어서 저자 귀속에는 의문이 남아 있다. 다른 작곡가의 작품이라는 대안 귀속도 확정되지 않았다. 현재도 Bach 명의와 BWV 번호로 유통되지만, 작곡 연도는 18세기 초 추정으로 남아 있다.

출판 정보와 자료

19세기 초판이 나오면서 작품은 널리 알려졌다. Harvard Library가 보존한 표제지에 따르면 Adolph Bernhard Marx가 편집한 Leipzig Breitkopf & Härtel의 Johann Sebastian Bach's noch wenig bekannte Orgelcompositionen 제3책에 이 곡이 No. 9로 실렸으며, 서지 연대는 1833년경으로 잡힌다. Eduard Ritz가 1823년경에 만든 필사본이 Felix Mendelssohn의 소장 경로를 거쳐 전해진 사실도 출판 직전의 유통을 보여 준다.

원곡의 전승 자료와 관현악 편곡의 악보는 별개의 자료군이다. Ringk 필사본과 Bach Digital의 작품 기록은 오르간 독주곡의 전승을 설명하고, 관현악 편곡은 20세기 이후 편곡자별 악보와 녹음으로 별도의 역사를 이룬다. IMSLP에는 관현악, 관악합주, 현악합주, 실내편성 등 여러 편곡이 따로 올라 있으므로, (orch. arr.) 항목에는 하나의 고정된 오케스트라판을 대입할 수 없다.

소요 시간

원곡과 관현악 편곡은 보통 약 8–10분이다. Stokowski판을 소개하는 LA Philharmonic 자료는 약 10분으로 제시하고, 1927년 Philadelphia Orchestra 녹음은 Naxos Historical 음반에서 8분 45초로 표시된다. 작품에 독립된 악장이 나뉘어 있지 않으므로, 토카타, 푸가, 종결부의 시간을 악장별 수치처럼 고정하지 않는다.

편성

원곡의 편성은 오르간 독주다. 오르간에서는 한 연주자가 여러 매뉴얼과 페달을 사용하고, 스톱(stop)의 조합으로 음역과 음색을 바꾼다. 관현악 편곡은 이 기능을 여러 연주자와 악기군으로 나누어 구현하므로, 편곡자에 따라 악기 수와 배치가 크게 달라진다.

Stokowski판에서 확인되는 한 편성 예는 다음과 같다.

이 목록은 Stokowski판의 한 자료를 기준으로 한 예시이며 BWV 565의 모든 관현악 편곡에 적용되는 편성표가 아니다. 다른 프로그램과 1927년 녹음 세션의 기록에서는 목관 수가 달라지므로, 실제 편성은 사용한 편곡 악보와 녹음 크레디트에 따라 달라진다.

원곡 구조

IMSLP와 악보 전승은 작품을 Toccata와 Fuga의 두 부분으로 분류한다. 푸가 뒤에 자유로운 종결부가 이어져 청취 흐름은 세 구간으로 들리지만, 세 개의 독립 악장으로 이루어진 곡은 아니다.

Toccata

도입부는 일정한 주제를 길게 전개하기보다 짧은 음형, 강한 화음, 갑작스러운 정지를 이어 붙인다. 상행과 하행 장식음형이 빠르게 바뀌고, 감7화음과 페달 저음이 화음의 방향을 급격히 바꾼다. 오르간 연주에서는 한 사람이 손과 발의 움직임을 동시에 조절하면서 자유로운 제스처와 지속되는 저음을 결합한다.

Fugue

푸가에서는 하나의 주제가 여러 성부에 차례로 들어오며, 중간 삽입구가 다음 진입을 연결한다. 토카타의 불규칙한 정지와 달리 성부가 차례로 쌓이는 진행이 중심이 되지만, 페달 저음과 화음의 변화가 긴장을 계속 밀어 올린다. 관현악 편곡에서는 주제의 각 진입을 서로 다른 악기군에 나누어 맡길 수 있어, 대위적 선을 선명하게 드러내는 판과 음량의 누적을 앞세우는 판이 서로 다른 인상을 준다.

자유로운 종결부

푸가가 지속화음으로 정리되면 처음의 토카타와 닮은 자유로운 움직임이 다시 나타난다. 짧은 선율적 제스처와 페달과 화음이 번갈아 나오며 곡을 닫고, 분석 자료에 따라 이 부분을 Recitativo 또는 Coda라고 부르기도 한다. 두 명칭은 푸가 뒤 종결부의 성격을 가리키며, 원곡에 별도의 세 번째 악장 표제가 있다는 뜻은 아니다.

오르간 원곡과 관현악 편곡

오르간은 한 사람이 여러 성부와 페달을 동시에 연주하면서 등록을 바꿀 수 있지만, 오케스트라는 그 역할을 나누어 맡는다. 지속되는 화음은 현악과 금관에 배분되고, 빠른 장식음형은 목관이나 고음 현악으로 옮겨지며, 페달의 저음은 저현, 저음 금관, 타악기의 조합으로 확대된다. 실제 결과는 악기군이 어느 성부를 맡는지, 화음의 지속을 얼마나 길게 유지하는지에 따라 달라진다.

Columbia University의 Walter Frisch는 American Symphony Orchestra 프로그램에서 Stokowski가 오르간의 등록 변화와 공간감을 교향악단의 음색과 강약 변화로 바꾸었다고 설명한다. Frisch의 해설은 20세기 관현악이 바로크 오르간곡을 받아들인 방식을 다루며, Stokowski판의 두터운 금관과 현악의 긴 선율은 편곡자의 선택으로 읽힌다.

Stokowski판과 수용

Stokowski의 관현악판은 1920년대 중반 Philadelphia에서 등장했으며, 편곡과 초연은 1926년 또는 1927년으로 기록된다. 1927년 4월 6일 Philadelphia Academy of Music에서 Philadelphia Orchestra와 Stokowski가 남긴 녹음 세션은 편곡의 초기 연주와 녹음 이력을 확인해 준다.

이 편곡의 대중적 수용을 넓힌 사건은 Walt Disney의 영화 Fantasia였다. AFI Catalog는 1940년 11월 13일 New York 세계 초연에서 Stokowski와 Philadelphia Orchestra가 Toccata and Fugue in D minor 장면에 참여했다고 기록한다. 1942년 일반 배급 때 해당 장면이 빠졌다가 1946년 재개봉에서 복원된 이력은, 편곡판이 콘서트홀뿐 아니라 영화의 추상적 영상과 결합해 유통되었음을 보여 준다.

주요 레코딩

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Cantata "Wachet auf, ruft uns die Stimme", BWV 140

Cantata "Wachet auf, ruft uns die Stimme", BWV 140

정보

Johann Sebastian Bach: Cantata “Wachet auf, ruft uns die Stimme”, BWV 140

Johann Sebastian Bach의 Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140은 1731년 라이프치히에서 예배를 위해 만든 코랄 칸타타다. “깨어나라, 우리를 부르는 목소리”라는 제목처럼 밤을 지키는 파수꾼과 신랑의 도착을 노래하며, 소프라노·테너·베이스 독창, 합창, 호른과 오보에, 타이유, 바순, 현악, 통주저음이 약 30분 동안 일곱 악장을 펼친다. 마태복음 25장의 열 처녀 비유와 「아가」의 신랑·신부 이미지를, Philipp Nicolai의 1599년 코랄 세 절과 새로 붙인 대사로 엮은 작품이다.

개요

BWV 140은 바흐의 성악곡 가운데 가장 널리 알려진 곡 중 하나지만, 가운데 놓인 테너 코랄만 따로 들으면 전체 설계를 놓치기 쉽다. 바흐는 Nicolai의 코랄 “Wachet auf, ruft uns die Stimme”를 첫 악장, 네 번째 악장, 마지막 악장에 배치했다. 세 기둥 사이에 레치타티보와 두 이중창을 끼워 넣어, 잠든 밤의 기다림에서 신랑을 맞는 기쁨으로 나아가는 흐름을 만든다.

이 칸타타의 성서적 장면은 마태복음의 비유에서 시작한다. 열 처녀가 신랑을 기다리며 등불을 밝히고, 기름을 준비한 이들만 도착의 순간을 맞는다. 바흐의 시대에 이 이야기는 깨어 있는 믿음과 그리스도의 귀환을 가리키는 비유로 읽혔다. 두 이중창에서는 「아가」의 연인들이 등장하는데, 소프라노는 기다리는 영혼, 베이스는 신랑이자 예수의 목소리를 맡는다.

예배력과 창작 배경

초연일은 1731년 11월 25일, 라이프치히 성 니콜라이 교회의 삼위일체 후 제27주일이었다. 이 주일은 부활절이 이른 해에만 나타나는 드문 예배일이며, 바흐가 라이프치히에 있던 동안에도 두 번만 돌아왔다. 연말의 마지막 주일에 해당하므로, 대림절을 앞두고 깨어 기다리라는 복음서의 내용이 예배의 분위기와 맞물린다.

바흐는 이 날의 설교와 성서 읽기를 하나의 음악적 드라마로 바꾸었다. 첫 악장은 멀리서 들려오는 호출과 도시의 각성을 넓은 합창으로 그리고, 중간의 테너 코랄에서는 실제로 신랑이 도착했다는 소식을 전한다. 이후 두 이중창은 만남을 기다리는 대화와 이미 이루어진 결합의 노래를 차례로 들려준다. 마지막 코랄은 개인의 대화를 공동체의 찬양으로 돌려놓는다.

코랄과 텍스트

1·4·7악장에는 Philipp Nicolai가 1599년에 쓴 코랄의 1·2·3절이 각각 쓰였다. Nicolai의 원래 찬송은 파수꾼의 외침, 예루살렘의 깨어남, 신랑을 맞는 행렬을 한 편의 시 안에 담는다. 바흐는 이 세 절을 그대로 반복하는 대신, 각 절에 서로 다른 음악적 옷을 입혀 칸타타의 큰 기둥으로 삼았다.

2·3·5·6악장의 보간시는 작자가 확정되어 있지 않다. 3악장과 6악장의 대사는 「아가」에 나오는 연인들의 언어를 기독교적 신랑·신부의 대화로 바꾸며, 2악장과 5악장의 레치타티보는 성서의 장면을 현재의 청중에게 가까이 가져온다. 그래서 이 작품은 오래된 회중 찬송과 당시의 자유로운 시가 번갈아 흐르는 구조를 갖는다.

편성

원래 편성은 소프라노·테너·베이스 독창, 네 성부의 성악 앙상블, 코르노, 오보에 I·II, 타이유, 바순, 바이올린 I·II, 비올라, 비올리노 피콜로, 통주저음이다. 합창이 필요한 악장과 독창 대화가 필요한 악장이 같은 악기군을 공유하지만, 음향의 초점은 악장마다 달라진다.

도입부에서는 호른과 오보에, 현악이 넓은 합창을 떠받치고, 3악장에서는 비올리노 피콜로가 높은 음역의 가느다란 선율로 소프라노와 베이스의 대화를 감싼다. 6악장에서는 오보에가 독립적인 노래를 펼친다. 통주저음은 일곱 악장 전체를 이어 주는 바닥이지만, 어떤 악기 한 대가 모든 순간을 똑같이 맡는다고 단정할 필요는 없다.

일곱 악장

1. 코랄 판타지아, “Wachet auf, ruft uns die Stimme”

E♭장조의 도입 합창은 장중한 관현악 서주로 문을 연다. 점음표 리듬이 행렬의 걸음을 만들고, 소프라노는 코랄 선율을 긴 음가로 노래한다. 아래 성부와 오케스트라는 그 선율이 멈춘 자리를 채우는 것이 아니라, 파수꾼의 외침과 잠든 도시의 움직임을 끊임없이 만들어 낸다.

Bach Choir of Bethlehem은 이 악장을 점음표의 위엄과 소프라노 선율의 지속이 맞물리는 코랄 판타지아로 설명한다. Bachipedia는 오보에와 현악의 나란한 움직임을 밤의 호출과 응답, 또는 지혜로운 처녀와 어리석은 처녀의 대비로 들을 수도 있다고 말한다. 어느 한 비유를 악보의 정답으로 고정하기보다, 여러 층의 움직임 위에 코랄이 길게 떠 있다는 사실을 먼저 듣는 편이 음악에 가깝다. 마지막 “Alleluja”에서는 성부와 악기가 빠른 음형으로 솟아오르며, 깨어남이 긴장보다 환희로 바뀐다.

2. 테너 레치타티보, “Er kommt”

첫 합창 뒤 테너가 “그가 온다”라고 반복하며 장면을 현재로 가져온다. 파수꾼의 멀리 있는 외침은 이제 한 사람의 목소리가 되어 시온의 딸들을 부른다. 짧은 레치타티보이지만, 첫 악장의 넓은 움직임과 다음 이중창의 사적인 대화를 연결하는 경첩과 같다.

가사는 신랑을 산 위를 뛰는 노루와 어린 사슴에 비유하고, 혼인 잔치가 가까워졌다고 알린다. 테너의 말은 서술이라기보다 문을 여는 신호다. 청자는 아직 신랑을 직접 만나지 않았지만, 다음 악장에서 그 만남을 기다리는 영혼의 질문을 듣게 된다.

3. 소프라노·베이스 이중창, “Wann kommst du, mein Heil?”

C단조의 이중창에서 소프라노는 영혼의 목소리로 “나의 구원이여, 언제 오시나요?”라고 묻고, 베이스는 예수의 목소리로 “나는 너의 몫이 되러 온다”고 답한다. 두 성부가 곧바로 하나의 화음으로 합쳐지지 않고 질문과 대답을 되풀이하기 때문에, 신랑의 도착을 기다리는 시간이 음악 안에 남는다.

비올리노 피콜로는 일반 바이올린보다 높은 음역에서 가늘고 섬세한 칸틸레나를 연주한다. 이 선율은 밤의 공기처럼 두 성부 사이를 떠돌며, 소프라노의 불안한 도약과 베이스의 안정된 응답을 한 공간에 놓는다. 어두운 조성과 잦은 쉼은 불신을 선언하기보다, 아직 닫힌 문 앞에서 기다리는 마음을 드러낸다. 마지막의 “Komm, Jesu”와 “Komm, liebliche Seele”는 서로 다른 목소리가 같은 방향을 향하기 시작하는 순간이다.

4. 테너 코랄, “Zion hört die Wächter singen”

네 번째 악장은 테너가 코랄 선율을 또렷하게 부르고, 현악이 거의 독립적인 대위 선율로 곁을 달리는 악장이다. 여기서 테너는 제목 그대로 파수꾼의 역할을 맡는다. 앞선 이중창의 질문이 끝나고, 신랑이 실제로 가까이 왔다는 소식이 공동체에 전해진다.

이 선율은 훗날 바흐가 오르간곡으로 편곡해 BWV 645로 남겼다. 오르간 전사가 워낙 유명하지만, 원래 칸타타 안에서는 테너의 인간적인 목소리와 현악의 움직임이 함께 중요하다. 한 성부가 선율을 분명히 제시하는 동안 다른 악기들이 활발하게 흐르므로, 도착은 정지된 선언이 아니라 환영을 준비하는 움직임으로 들린다.

5. 베이스 레치타티보, “So geh herein zu mir”

베이스가 “내게로 들어오라”고 노래하며 다음 이중창을 맞이한다. 앞의 테너 레치타티보가 밖에서 들려오는 소식이었다면, 이 악장은 문 안으로 초대하는 말이다. 최고자의 약속을 거창한 명령으로 밀어붙이기보다, 낮고 따뜻한 목소리로 관계를 맺는다.

짧은 레치타티보가 마련한 친밀한 분위기는 6악장의 밝은 조성과 자연스럽게 이어진다. 음악은 외부의 밤과 내부의 잔치를 갑자기 갈라놓지 않고, 한 문장을 지나며 공간을 바꾼다.

6. 소프라노·베이스 이중창, “Mein Freund ist mein”

두 번째 이중창은 B♭장조로 환해진다. 소프라노와 베이스는 “나의 친구는 나의 것이고 나는 그의 것”이라고 노래하며, 3악장의 질문과 대답을 서로 주고받는 대화에서 함께 기뻐하는 노래로 바꾼다. 오보에 오블리가토가 두 성부 사이를 유연하게 누비고, 성악 선율은 서로의 문장을 받아 이어 간다.

여기서 사랑의 언어는 「아가」의 시적 이미지를 바탕으로 하지만, 음악은 특정 장면을 연극처럼 재현하지 않는다. 부드러운 불협화음이 곧 풀리고, 오보에와 성악의 선율이 한 호흡 안에서 포개지면서 기다림이 성취로 바뀌는 감각을 만든다. 3악장과 6악장을 나란히 들으면 같은 두 인물이 어둠 속의 의문에서 밝은 확신으로 이동한 것을 알 수 있다.

7. 코랄, “Gloria sei dir gesungen”

마지막 악장은 Nicolai 코랄의 세 번째 절을 사용한다. 도입 합창처럼 복잡한 판타지아를 펼치지 않고, 회중이 함께 부를 수 있는 선명한 화음과 선율로 칸타타를 닫는다. 소프라노와 높은 악기들이 코랄을 들고, 다른 성부와 악기가 화성을 채운다.

마지막 가사는 신랑을 맞은 뒤의 찬양으로 시선을 돌린다. 앞선 여섯 악장에서 개인의 질문, 파수꾼의 호출, 두 사람의 대화를 거쳤다면, 여기서는 모두가 같은 노래를 부른다. 복잡한 밤의 움직임이 공동체의 안정된 찬양으로 가라앉으며, 세 번째 코랄 기둥이 작품 전체의 문을 닫는다.

세 코랄 기둥과 가운데의 도착

첫째, 넷째, 일곱째 악장은 같은 코랄을 서로 다른 방식으로 보여 준다. 첫 악장의 소프라노는 긴 선율로 깨어남의 시간을 늘이고, 넷째 악장의 테너는 파수꾼처럼 선율을 또렷하게 전달하며, 마지막 악장은 회중이 공유할 수 있는 화음으로 돌아온다. 같은 찬송이 거대한 환상, 한 사람의 선언, 공동체의 노래로 변하는 셈이다.

그 사이의 네 악장은 하나의 짧은 이야기다. 테너가 도착을 알리고, 영혼이 언제 올지를 묻고, 테너 코랄이 실제 도착을 알리며, 베이스가 안으로 초대한 뒤 만남의 이중창이 열린다. Netherlands Bach Society가 설명하듯 핵심은 칸타타의 정확한 중간에 놓인 네 번째 악장이다. 그곳에서 “신랑이 온다”는 말이 더 이상 기대가 아니라 현재의 사건이 된다.

판본과 전승

Bach Digital은 바흐의 자필 자료와 관련 필사본을 D-LEb Thomana 140이라는 기록으로 연결하며, 작품의 비평판으로 1881년 Bach-Gesellschaft-Ausgabe와 Neue Bach-Ausgabe I/27을 제시한다. 여러 판본을 거치며 악보가 널리 유통되었고, 네 번째 악장의 오르간 편곡 BWV 645도 별도의 인기 레퍼토리로 자리 잡았다.

영어권에서는 첫 코랄의 번역 제목인 “Sleepers, Wake”가 자주 쓰인다. 그러나 이 이름은 칸타타 전체의 독일어 제목을 대신하기보다, 첫 코랄과 그 오르간 편곡을 가리키는 관용적인 번역으로 이해하는 편이 좋다. 원곡의 흐름을 들을 때는 일곱 악장 전체와 세 코랄의 배치를 함께 보는 것이 핵심이다.

주요 레코딩

주요 자료

Cantata "Herz und Mund und Tat und Leben", BWV 147

Cantata "Herz und Mund und Tat und Leben", BWV 147

정보

Johann Sebastian Bach: Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147

Johann Sebastian Bach의 Herz und Mund und Tat und Leben은 1716년 Weimar에서 시작한 칸타타를 Leipzig의 성모 방문 축일에 맞게 확장한 작품이다. 현재 연주되는 BWV 147은 합창, 레치타티보, 아리아, 코랄이 두 부분으로 나뉘어 열 개 악장을 이루며, 소프라노·알토·테너·베이스 독창과 혼성 합창, 트럼펫·오보에류·현악·통주저음이 참여한다. 두 부분의 끝에는 같은 음악에 서로 다른 코랄 텍스트를 붙인 악장이 놓이고, 그 가운데 하나인 Jesus bleibet meine Freude가 영어권에서 Jesu, Joy of Man’s Desiring으로 널리 알려졌다.

개요

작품의 제목은 ‘마음과 입과 행위와 삶이 그리스도를 증언해야 한다’는 첫 합창의 문장에서 온다. Bach는 이 문장을 성모 마리아가 하느님을 찬양한 Magnificat, 마리아를 만난 엘리자베트의 태중에서 세례자 요한이 기뻐 뛰었다는 누가복음의 이야기와 연결했다. 따라서 칸타타의 중심은 마리아의 전기를 재현하는 데 있지 않고, 신앙이 말과 행동으로 드러나야 한다는 요청을 공동체의 예배 언어로 펼치는 데 있다.

Weimar에서 Bach는 Salomo Franck의 텍스트를 바탕으로 대림절 칸타타를 구상했다. Leipzig로 옮긴 뒤에는 성모 방문 축일의 성서 본문에 맞춰 레치타티보를 새로 넣고 악장 순서와 가사를 조정했으며, 두 부분을 닫는 코랄을 마련했다. Netherlands Bach Society는 이렇게 간결한 원형이 Leipzig에서 큰 두 부분 칸타타로 확장되었다고 설명한다. 현재의 열 악장은 이 개작의 결과다.

출판 정보와 자료

현행 연주 자료는 BWV 147의 Leipzig 버전과 초기 Weimar 원형 BWV 147a를 구분한다. Bachipedia와 Bach-Cantatas는 1716년 원형에 있던 네 아리아와 다른 종결 구상을 1723년 버전의 레치타티보·코랄과 분리해 제시한다. 공개 악보와 판본 정보는 IMSLP에서 확인할 수 있으며, 비평적 텍스트와 악장별 설명은 Bachipedia가 보완한다.

코랄 텍스트는 Martin Jahn의 시에서 왔고, 나머지 중심 텍스트는 Salomo Franck가 썼다. 1723년 개작에 들어간 연결 레치타티보와 일부 보간 텍스트의 작가를 임의로 특정하지 않는다. 영어권의 Jesu, Joy of Man’s Desiring은 원래 독일어 제목이 아니라 후대 번역과 편곡에서 굳어진 명칭이다.

소요 시간

전곡은 보통 약 30–35분이다. 반복 기호와 코랄의 템포에 따라 각 악장의 길이는 달라지므로, 작품의 규모는 고정된 분 단위보다 열 악장과 두 부분이라는 구조로 파악하는 편이 정확하다.

편성

기관별 편성표에는 오보에류의 표기가 조금씩 다르게 정리되지만, 아리아마다 특정 악기가 독주 성부와 짝을 이룬다는 점은 공통적이다. 알토 아리아는 오보에 다모레, 소프라노 아리아는 독주 바이올린, 테너 아리아는 첼로를 동반하고, 베이스 아리아에서는 트럼펫이 성악선과 맞선다. 트럼펫은 두 코랄에서도 합창의 소프라노 선율을 밝게 겹친다.

악장별 구성

제1악장. 합창 Herz und Mund und Tat und Leben

작품의 제목을 그대로 부르는 합창이 마음, 입, 행위, 삶 전체가 그리스도를 증언해야 한다고 선언한다. 트럼펫과 관현악의 밝은 리토르넬로가 합창의 모방적 진행과 결합하며, 공적인 신앙 고백과 개인의 내적 결심을 한 장면에 놓는다.

제2악장. 테너 레치타티보 Gebenedeiter Mund!

테너는 마리아가 자신의 내면을 감사와 찬양으로 드러낸다는 내용에서 출발해, 인간도 구원의 은총을 침묵시키지 말아야 한다고 말한다. 첫 합창의 선언이 예배 공동체의 언어였다면, 이 레치타티보는 그 말을 한 사람의 목소리로 좁혀 준다.

제3악장. 알토 아리아 Schäme dich, o Seele, nicht

알토는 신앙을 고백하는 일을 부끄러워하지 말라고 스스로에게 권한다. 오보에 다모레와 통주저음이 성악선과 나란히 움직이며, 격렬한 합창 뒤에 더 가깝고 낮은 음량의 설득을 만든다.

제4악장. 베이스 레치타티보 Verstockung kann Gewaltige verblenden

베이스는 권력자의 완고함이 그를 눈멀게 할 수 있지만, 하느님의 팔은 낮은 자를 일으킨다고 대조한다. 이어지는 준비의 권고는 다음 소프라노 아리아가 개인의 마음을 향하도록 연결하는 역할을 한다.

제5악장. 소프라노 아리아 Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn

소프라노는 예수를 맞을 길을 마음 안에 마련해 달라고 기도한다. 독주 바이올린은 성악선 사이에서 유연한 선율을 이어 가며 ‘길을 준비한다’는 가사를 관현악의 움직임으로 확장한다.

제6악장. 코랄 Wohl mir, dass ich Jesum habe

첫 부분은 예수를 붙들고 있으면 마음이 위로받는다는 코랄로 끝난다. 합창의 선율은 일정한 박동을 가진 관현악 반주 위에 놓이며, 트럼펫과 현악이 공동체의 확신을 또렷하게 만든다. 후대에 이 음악이 Jesu, Joy of Man’s Desiring으로 번역·편곡되면서 칸타타 밖에서도 독립적인 명성을 얻었다.

제7악장. 테너 아리아 Hilf, Jesu, hilf

두 번째 부분은 기쁨과 고통, 좋은 때와 나쁜 때 모두에서 예수를 고백하게 해 달라는 테너의 요청으로 시작한다. 첼로와 비올론을 포함한 통주저음의 움직임이 테너의 반복되는 간청을 받치며, 신앙을 삶의 실천으로 옮기려는 의지를 만든다.

제8악장. 알토 레치타티보 Der höchsten Allmacht Wunderhand

알토는 보이지 않는 곳에서 일하는 하느님의 손을 말하며, 마리아가 엘리자베트를 찾아갔을 때 태중의 요한이 기뻐 뛰었다는 장면을 들려준다. 두 오보에 다 카치아가 동반하는 이 레치타티보는 성모 방문의 성서적 배경을 칸타타의 신앙 고백과 연결한다.

제9악장. 베이스 아리아 Ich will von Jesu Wundern singen

베이스는 예수의 기적을 노래하고 입술의 제물을 바치겠다고 결심한다. 트럼펫과 현악이 성악선에 더해지면서 마지막 코랄을 앞둔 공개적인 찬양의 성격이 강해진다. Apple Music Classical은 이 아리아를 트럼펫이 독주 성부와 맞서는 예로 소개한다.

제10악장. 코랄 Jesus bleibet meine Freude

마지막 코랄은 예수가 마음의 위로이자 삶의 힘이라는 고백으로 전곡을 닫는다. 제6악장과 같은 음악이 다른 코랄 텍스트와 결합해 다시 등장하므로, 두 부분은 서로 닮은 결말을 가진다. 반복되는 관현악 선율과 합창 코랄의 결합이 작품의 공적 선언을 개인의 평온한 확신으로 가라앉힌다.

두 판본의 관계

BWV 147a는 1716년 Weimar 궁정 예배를 위해 시작된 원형이다. 현재 버전의 제2·4·8악장에 해당하는 레치타티보와 두 코랄은 원형의 간결한 흐름에 없었고, 1723년 Leipzig 개작에서 새로 연결되거나 교체되었다. 또한 아리아의 순서와 텍스트 일부가 바뀌었다. 따라서 BWV 147을 1716년에 완성된 일곱 악장 작품으로 소개하면 초기 원형과 Leipzig판을 섞게 된다.

개작은 옛 음악을 버리고 새로 작곡한 과정이 아니다. Bach는 이미 가진 아리아와 합창 재료를 새 축일의 성서적 의미에 맞춰 다시 배치하고, 레치타티보와 코랄을 덧붙였다. Gardiner는 자신의 녹음 해설에서 이 과정을 여섯 악장 원형이 열 악장 칸타타로 확장된 사례로 설명한다. 두 판본의 차이는 작품의 부수적인 변형이 아니라, 같은 음악이 다른 예배력과 서사 안에서 새 기능을 얻는 방식이다.

코랄과 오블리가토의 역할

이 칸타타에서 코랄은 단순한 종결 표지가 아니다. 제6악장은 첫 부분의 결론으로 신앙을 붙드는 마음을 말하고, 제10악장은 두 번째 부분의 끝에서 그 마음이 삶 전체의 기쁨이 되었음을 확인한다. 같은 음악을 공유하기 때문에 두 코랄은 서로를 기억하게 하며, 합창과 관현악이 만든 큰 호흡을 묶는다.

네 아리아는 서로 다른 오블리가토 악기를 통해 같은 주제를 다른 음색으로 바꾼다. 오보에 다모레는 알토의 내면적 권면을 감싸고, 독주 바이올린은 소프라노가 준비하는 길을 유연한 선율로 그린다. 테너 아리아의 첼로는 간청을 지속적인 움직임으로 받치며, 베이스 아리아의 트럼펫은 ‘입술의 제물’이라는 가사를 공적인 울림으로 확장한다. 이 배치는 악장마다 다른 인물을 세우면서도, 첫 합창의 ‘증언’이라는 주제를 놓치지 않는다.

수용과 주요 레코딩

주요 자료

Cantata "Christ lag in Todes Banden", BWV 4

Cantata "Christ lag in Todes Banden", BWV 4

정보

Johann Sebastian Bach: Cantata “Christ lag in Todes Banden”, BWV 4

Johann Sebastian Bach의 Cantata “Christ lag in Todes Banden”, BWV 4는 Martin Luther의 부활절 찬송 한 곡을 전곡의 재료로 삼은 초기 코랄 칸타타다. 짧은 기악 서주 Sinfonia 뒤에 찬송의 일곱 절이 차례로 놓이며, 합창·이중창·아리아·마지막 4성 코랄이 같은 선율과 텍스트를 서로 다른 방식으로 바꾼다. 죽음의 결박에서 그리스도의 승리와 부활절 식탁의 기쁨으로 나아가는 흐름이 작품 전체를 묶는다.

개요

Bach는 Mühlhausen에서 활동하던 초기인 1707–1708년경 이 칸타타를 썼다. 작품은 Luther가 1524년에 만든 찬송 Christ lag in Todes Banden의 일곱 절을 거의 빠짐없이 사용한다. 이 찬송은 중세 부활절 시퀀스 Victimae paschali laudes와 연결되며, 죽음과 부활의 신학을 한 절씩 확장한다.

BWV 4에는 자유로운 성서 시나 해설문이 따로 붙지 않는다. 대신 각 절의 가사가 독창과 합창의 편성으로 직접 이어진다. 그 결과 작품은 하나의 코랄을 반복하면서도, 죽음에 대한 탄식, 그리스도의 승리, 부활절 축제와 공동체의 식탁이라는 정서적 방향을 차례로 보여 준다.

출판 정보와 자료

18세기에는 자필 악보와 공연용 파트가 전승되었고, 19세기 바흐 전집에서 작품이 널리 출판되었다. 현대 연주에서는 초기 작품의 간결한 현악·통주저음 편성과 라이프치히 재연에서 보강된 관악 편성을 구별한다. 후대 비평판은 작품의 전체 음악과 서로 다른 공연 상태를 함께 다룬다.

소요 시간

전곡은 연주에 따라 약 18–22분이다. Sinfonia와 일곱 절을 모두 연주하는지, 반복과 템포를 어떻게 선택하는지에 따라 길이가 달라진다.

편성

초기 편성의 중심은 네 성부의 독창·합창과 현악, 통주저음이다. 코넷과 트롬본은 후대 라이프치히 공연에서 성악 선율을 보강하는 색채로 더해진 것으로 전해지며, 모든 공연판에 같은 수의 관악기가 들어가는 것은 아니다.

번호별 구성

Sinfonia

짧은 기악 서주가 부활절 찬송의 어두운 출발점을 마련한다. 현악과 통주저음이 무게를 잡고, 이어질 코랄의 선율과 리듬을 암시하는 재료가 전체의 첫 문을 연다.

I. Christ lag in Todes Banden

첫 절은 혼성합창으로 부른다. 죽음의 결박과 부활의 승리가 한 절 안에서 맞물리며, 각 성부가 코랄 선율을 서로 다른 음역과 리듬으로 주고받는다. 작품은 여기서 개인의 독백보다 공동체가 함께 고백하는 형식으로 시작한다.

II. Den Tod niemand zwingen kunnt

소프라노와 알토의 이중창은 인간이 죽음을 이길 수 없다는 두 번째 절의 내용을 두 성부의 긴밀한 대화로 옮긴다. 합창의 넓은 음향이 사라진 자리에 가벼운 성악선이 남아, 코랄의 골격과 내면적인 움직임을 가까이 들려준다.

III. Jesus Christus, Gottes Sohn

테너 아리아는 예수가 죽음의 권세를 꺾었다는 세 번째 절을 단호한 독창으로 전한다. 낮은 현악과 통주저음의 지속 위에 성악선이 이어지며, 앞선 이중창보다 분명한 선언의 성격을 띤다.

IV. Es war ein wunderlicher Krieg

네 번째 절은 다시 합창으로 돌아와 생명과 죽음의 기이한 전투를 말한다. 여러 성부가 같은 코랄을 겹쳐 부르면서 전투의 긴장과 부활의 승리를 한꺼번에 제시한다. 작품의 중심에서 코랄 선율은 가장 촘촘한 합창 구조를 얻는다.

V. Hie ist das rechte Osterlamm

베이스 아리아는 그리스도를 부활절 어린양으로 부르는 다섯 번째 절을 맡는다. 낮은 성부의 무게와 지속적인 반주가 희생과 축제의 이미지를 연결하며, 가사는 앞선 전투의 결과를 전례적 상징으로 바꾼다.

VI. So feiern wir das hohe Fest

소프라노와 테너의 이중창은 부활절 축제를 함께 기념한다. 두 성부가 같은 코랄의 윤곽을 나누어 부르면서, 앞의 어두운 절들보다 밝고 유연한 호흡을 만든다. 그러나 선율의 뼈대는 여전히 Luther의 찬송에 묶여 있다.

VII. Wir essen und leben wohl

마지막 절은 4성 코랄로 끝난다. 부활의 은혜를 먹고 살아가는 공동체의 기쁨이 장식 없이 정리되며, 처음부터 이어진 찬송 선율이 가장 직접적인 형태로 돌아온다. 죽음의 결박에서 시작한 텍스트가 공동체의 삶과 식탁으로 닫히는 결말이다.

코랄 텍스트와 음악의 흐름

일곱 절은 죽음의 포박, 인간의 무력함, 그리스도의 죽음과 승리, 부활절 어린양, 축제와 식탁으로 이어진다. Bach는 이 순서를 바꾸지 않고, 절마다 성악 편성과 음악의 밀도를 달리했다. 합창은 공동체의 선언을 넓히고, 이중창은 두 성부의 대화를 만들며, 아리아는 한 인물의 고백처럼 텍스트를 가까이 가져온다.

같은 코랄 선율이 매번 같은 모습으로 반복되는 것도 아니다. 선율의 길이와 성부 배치, 반주 방식이 달라지면서 하나의 찬송이 탄식·전투·찬양·축제의 표정으로 바뀐다. 그래서 BWV 4는 자유로운 번호를 이어 붙인 칸타타보다, 하나의 코랄을 처음부터 끝까지 변형하는 연작에 가깝게 들린다.

판본과 공연

이 작품은 Mühlhausen에서 쓰인 초기 상태와 훗날 Leipzig에서 다시 연주된 상태를 함께 지닌다. 후대 공연에서는 코넷과 트롬본이 성악 성부를 보강하고, 현악 파트도 당시의 연주 관행에 맞게 나뉘었을 가능성이 있다. 현대 비평판은 이러한 차이를 하나의 고정된 편성으로 합치기보다, 1707년경의 작품과 후대 재연의 관계로 제시한다.

오늘날에는 일곱 코랄 절과 Sinfonia를 합쳐 여덟 번호로 세거나, 서주를 제외하고 일곱 절의 칸타타로 설명하기도 한다. 어느 경우든 작품의 핵심은 Luther 찬송의 일곱 절이 음악의 순서와 내용 전체를 이끈다는 데 있다.

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Cantata "Ein feste Burg ist unser Gott", BWV 80

Cantata "Ein feste Burg ist unser Gott", BWV 80

정보

Johann Sebastian Bach: Cantata “Ein feste Burg ist unser Gott”, BWV 80

Johann Sebastian Bach의 Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80은 Martin Luther의 찬송 “우리 하나님은 견고한 성”을 중심에 둔 종교개혁기념일 칸타타다. 1715년 Weimar에서 시작된 음악을 Leipzig의 예배를 위해 여러 차례 손질한 결과, 소프라노·알토·테너·베이스 독창과 4성 합창, 오보에류, 현악, 통주저음이 약 30분 동안 여덟 악장을 펼친다. 코랄의 요새와 전투 이미지는 첫 악장의 촘촘한 푸가, 베이스 아리아와 소프라노 코랄의 결합, 유니즌 합창, 마지막 4성 코랄로 서로 다른 얼굴을 얻는다.

개요

BWV 80은 “A Mighty Fortress Is Our God”라는 영어 제목으로도 널리 알려져 있다. 그러나 이 작품의 중심은 찬송을 크게 울리는 데만 있지 않다. 바흐는 Luther의 선율을 여러 악장에 나누어 배치하고, 오래된 Weimar 칸타타의 독창 악장을 새로운 종교개혁절 맥락 안에 끼워 넣었다. 그래서 거대한 합창과 내밀한 아리아가 한 곡 안에서 번갈아 나타난다.

이 칸타타를 처음 듣는다면 첫 악장의 긴 푸가만으로 전체를 판단하기보다, 코랄이 네 가지 방식으로 변하는 과정을 따라가면 좋다. 1악장에서는 각 구절이 여러 성부로 차례로 들어오고, 2악장에서는 소프라노가 코랄을 부르는 동안 베이스가 아리아를 노래한다. 5악장은 모든 성부가 한목소리로 코랄을 외치고, 8악장은 회중 찬송에 가까운 4성 화음으로 작품을 닫는다.

Luther의 찬송과 종교개혁기념일

Luther가 1529년에 쓴 “Ein feste Burg ist unser Gott”는 시편 46편의 “하나님은 우리의 피난처와 힘”이라는 이미지를 바탕으로 한다. 요새, 무기, 악의 군대, 깃발 같은 말이 이어지며 신앙을 전투의 언어로 표현한다. Bach 시대 작센에서 10월 31일은 종교개혁기념일의 예배가 열리는 날이었고, 이 찬송은 회중에게 이미 익숙한 노래였다.

Netherlands Bach Society는 17세기 전쟁의 기억이 아직 가까웠던 시대에 이 은유가 단순한 장식이 아니었다고 설명한다. 오보에는 군대와 연결된 악기였고, 여러 오보에가 같은 선율을 연주하면 행진하는 듯한 소리가 났다. BWV 80에서 그런 음향은 실제 전투를 묘사하기보다, 텍스트가 말하는 믿음의 결속과 공동체의 힘을 음악으로 옮긴다.

Weimar에서 Leipzig로

현행 BWV 80은 1715년 Weimar에서 사순절 제3주일을 위해 쓴 BWV 80a를 바탕으로 한다. Weimar 원형의 텍스트는 Salomo Franck가 썼고, 베이스 아리아 “Alles, was von Gott geboren”에서 Luther 찬송의 한 구절이 이미 인용되었다. 이후 Leipzig에서 종교개혁기념일 칸타타로 용도가 바뀌면서 찬송의 네 절이 작품 전체를 묶는 중심이 되었다.

Leipzig 판본은 한 번에 완성된 결과라기보다, 기존 음악을 예배 상황에 맞게 고쳐 간 전승으로 이해할 수 있다. 초기 Leipzig 버전에서는 간결한 코랄 악장이 첫머리에 놓였고, 1730년대의 최종판에서는 긴 코랄 모테트가 도입부를 차지했다. Bach Digital은 현행 BWV 80.3을 두 번째 Leipzig 버전으로 기록하며, 정확한 작곡일은 특정하지 않는다. 이 과정은 같은 음악이 다른 예배일과 편성 속에서 어떻게 새 의미를 얻는지를 보여 준다.

편성

현행 Leipzig 버전의 기본 편성은 다음과 같다.

초기 버전과 후대 판본에서는 악기의 수와 역할이 달라진다. Bach Digital과 Bachipedia는 Wilhelm Friedemann Bach가 1760년대 Halle에서 1악장과 5악장을 가져와 라틴어 텍스트와 트럼펫 세 대, 팀파니를 더한 별도 보강판을 기록한다. 오늘날 공연에서 트럼펫과 팀파니가 들릴 수 있지만, 그것을 아버지의 모든 Leipzig 악보에 원래부터 있던 편성으로 소급해서는 안 된다.

여덟 악장

1. 합창, “Ein feste Burg ist unser Gott”

첫 악장은 전주 없이 코랄 선율의 한 구절을 푸가 주제로 던진다. 소프라노가 긴 음가로 선율을 붙들고 다른 성부가 움직이는 방식이 아니라, 테너·베이스·알토·소프라노가 각 구절을 차례로 받아들인다. Bach Choir of Bethlehem은 한 절 안에도 여러 번의 성부 진입이 있고, 구절마다 리듬과 장식이 조금씩 달라진다고 설명한다.

세 오보에는 때때로 같은 선율을 함께 연주하고, 현악과 통주저음은 그 주위를 힘차게 움직인다. 성악의 푸가와 악기의 지속적인 운동이 겹치면서, “견고한 성”이라는 말이 정지된 건축물보다 여러 사람이 함께 쌓아 올리는 구조처럼 들린다. 각 구절이 끝날 때마다 잠시 숨을 고르고 다음 성부가 들어오므로, 긴 악장이 한 번에 무너지지 않고 꾸준히 앞으로 나아간다.

대위법은 음악적 장식이 아니라 코랄의 의미를 전달하는 방법이다. 한 성부가 노래한 구절이 다른 성부에서 다시 나타나고, 앞선 목소리가 아직 움직이는 동안 새 목소리가 들어온다. 공동체의 믿음이 한 사람의 선언으로 끝나지 않고 서로 이어지는 과정이다. 마지막까지 주제가 계속 변형되며, 이 긴 합창은 첫 악장부터 작품의 중심을 단단하게 세운다.

2. 베이스 아리아와 소프라노 코랄, “Alles, was von Gott geboren / Mit unser Macht ist nichts getan”

두 번째 악장은 베이스가 “하나님에게서 난 모든 것은 승리를 위해 선택되었다”고 노래하는 아리아와, 소프라노가 Luther의 코랄 두 번째 절을 부르는 부분을 결합한다. 베이스의 선율은 힘차고 빠르게 움직이며, 소프라노의 코랄은 그 위에서 더 긴 호흡으로 울린다. 개인의 결의와 공동체의 찬송이 동시에 존재하는 악장이다.

가사는 인간의 힘만으로는 아무것도 이루지 못하고, 그리스도가 대신 싸운다고 말한다. 바흐는 이 내용을 한 성부의 선언으로 처리하지 않는다. 베이스 아리아의 추진력과 소프라노 코랄의 안정된 선율이 서로 다른 속도로 흐르며, 신앙의 승리가 개인적 감정과 공동체의 기억을 함께 필요로 한다는 인상을 만든다.

3. 베이스 레치타티보, “Erwäge doch, Kind Gottes”

베이스는 신자에게 그리스도의 사랑과 악에 맞서는 싸움을 깊이 생각하라고 권한다. 앞 악장의 빠른 움직임이 가라앉고, 말의 억양이 음악을 이끈다. “싸움”이라는 표현은 외부의 적을 향한 명령이라기보다, 죄와 유혹 앞에서 마음을 지키는 태도로 좁혀진다.

이 짧은 레치타티보는 다음 소프라노 아리아를 위한 문을 연다. 거대한 합창의 공적 공간에서 한 사람의 내면으로 시선이 옮겨 가며, 코랄의 전투 은유가 개인의 기도와 연결된다.

4. 소프라노 아리아, “Komm in mein Herzenshaus”

소프라노는 “내 마음의 집으로 들어오소서”라고 예수를 초대한다. 오보에류와 현악이 노래를 부드럽게 받치며, 첫 악장의 단단한 푸가와 대조되는 친밀한 공간을 만든다. 전쟁과 요새를 말하던 칸타타가 이제 문을 열고 손님을 맞는 노래로 바뀐다.

아리아의 선율에는 간절함과 망설임이 함께 있다. 중간부에서 음악의 움직임이 강해졌다가 처음의 호흡으로 돌아오며, 신앙이 한 번의 선언으로 끝나는 것이 아니라 계속 마음을 정돈하는 일임을 들려준다. Bachipedia는 이 악장을 Weimar 시기의 내밀한 아리아가 지닌 불안과 사랑의 균형으로 설명한다.

5. 합창 코랄, “Und wenn die Welt voll Teufel wär”

다섯 번째 악장은 “세상이 악마로 가득하더라도”라는 Luther 코랄의 절을 모든 성부가 함께 노래한다. 네 성부의 선율이 거의 유니즌처럼 움직이며, 앞선 푸가와는 다른 방식으로 힘을 모은다. 각자가 자기 선율을 앞세우는 대신, 같은 리듬과 방향을 공유한다.

세 오보에와 현악은 이 합창을 군악대처럼 흉내 내기보다, 일치된 발걸음과 지속적인 에너지를 마련한다. Netherlands Bach Society가 말한 행진의 이미지는 이곳에서 특히 분명하지만, 음악의 본질은 악기의 군사성이 아니라 함께 노래하는 성부들의 결속에 있다. 신앙의 요새는 두꺼운 벽보다 한목소리로 지탱된다.

6. 테너 레치타티보, “So stehe dann bei Christi blutgefarbten Fahne”

테너는 그리스도의 피 묻은 깃발 아래 서라고 권한다. 가사는 다시 전투의 이미지를 사용하지만, 레치타티보의 말투는 과장된 행진보다 설교에 가깝다. 방금 전 합창의 공동체적 힘에서 벗어나, 한 사람이 스스로 어디에 설지를 결정하는 순간이다.

짧은 악장이지만, 다음 알토·테너 이중창의 내용과 연결되는 중요한 방향 전환을 맡는다. 공동체의 노래가 개인의 결심으로 좁혀진 뒤, 두 성부가 서로의 문장을 주고받으며 다시 넓어진다.

7. 알토·테너 이중창, “Wie selig sind doch die”

알토와 테너는 하나님을 입으로 고백하는 이들이 얼마나 복된지 노래한다. 두 성부는 같은 선율을 그대로 겹치지 않고 서로 모방하며, 때로는 가까이 붙고 때로는 다른 방향으로 움직인다. 오보에 다 카치아 또는 타이유와 현악이 그 대화를 감싸며, 전투적 텍스트가 내면적인 성찰로 바뀐다.

가사는 입술의 말과 마음의 믿음을 비교한다. 바흐는 이 차이를 거친 음악적 충돌로 만들지 않고, 두 목소리가 서로를 받아들이는 부드러운 대화로 풀어낸다. 중간부에서는 두 번째 악장의 활기찬 움직임이 떠오르지만, 마지막에는 다시 차분한 선율이 돌아온다. 믿음의 승리는 외침의 크기보다 마음과 말이 하나가 되는 데 있다.

8. 합창 코랄, “Das Wort sie sollen lassen stahn”

마지막 악장은 Luther 찬송의 마지막 절을 4성 코랄로 노래한다. 첫 악장의 길고 복잡한 푸가와 달리, 선율과 화음이 한눈에 드러난다. “말씀은 그대로 서게 하라”는 문장이 회중의 목소리로 정리되며, 칸타타는 가장 직접적인 방식으로 끝난다.

가사의 마지막에는 몸, 재산, 자녀와 배우자를 모두 잃더라도 말씀은 이긴다는 강한 확신이 나온다. 음악은 이 문장을 과장된 승리의 팡파르로 만들지 않는다. 성부들이 같은 박과 화음을 공유하면서, 잃을 수 있는 것과 남는 것을 차분하게 구분한다. 처음의 요새가 마지막에는 공동체가 함께 부르는 한 곡의 찬송으로 변한다.

네 번 나타나는 코랄

Luther의 선율은 1·2·5·8악장에 직접 나타난다. 첫 악장에서는 푸가의 주제가 되고, 두 번째 악장에서는 소프라노가 코랄을 부르며 베이스 아리아와 겹친다. 다섯 번째 악장에서는 네 성부가 하나의 힘으로 노래하고, 마지막에는 전통적인 4성 화음으로 정착한다.

같은 선율이 늘 같은 모습으로 반복되지 않는다는 점이 중요하다. 푸가에서는 선율의 첫 구절이 여러 음역으로 번지고, 아리아에서는 다른 선율과 동시에 흐르며, 유니즌 코랄에서는 리듬의 결속을 만든다. 마지막 코랄은 앞선 모든 변화를 지나온 뒤의 단순함이므로, 짧아도 가볍게 들리지 않는다.

역사적 전승과 19세기 수용

BWV 80은 바흐 사후 1821년에 처음 출판된 칸타타로 알려져 있다. 1870년 Breitkopf & Härtel의 Bach-Gesellschaft-Ausgabe에서는 Wilhelm Friedemann의 트럼펫·팀파니 보강이 널리 퍼졌고, 이 화려한 판본이 작품의 표준처럼 받아들여진 시기도 있었다. Neue Bach-Ausgabe는 1987년에 Leipzig 버전의 악보를 새로 편집하고, 이듬해 비평 보고서를 붙였다.

19세기에는 거대한 합창과 “독일의 요새”라는 이미지가 강조되면서 BWV 80이 영웅적인 국가 상징처럼 소비되기도 했다. 오늘날에는 그와 함께 Weimar 원형에서 비롯된 소프라노 아리아와 레치타티보의 친밀함도 들을 수 있다. 작품은 웅장함과 사적인 기도가 서로 반대되는 것이 아니라, 여러 버전과 악장 안에서 함께 자라났다는 사실을 보여 준다.

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Easter Oratorio, BWV 249

Easter Oratorio, BWV 249

정보

Johann Sebastian Bach: Easter Oratorio (Oster-Oratorium), BWV 249

Johann Sebastian Bach의 Easter Oratorio, BWV 249는 부활절 아침 빈 무덤을 찾아가는 인물들과 부활의 기쁨을 그린 교회음악이다. 트럼펫과 팀파니가 울리는 두 기악 악장으로 문을 연 뒤, 레치타티보·아리아·합창이 네 인물의 움직임과 공동체의 찬양을 차례로 펼친다. 1725년 세속 생일 칸타타를 위해 쓴 음악에서 출발했으며, 이후 여러 차례 개정되면서 오늘의 오라토리오 형태가 만들어졌다.

개요

Bach는 1725년 2월 작곡한 세속 칸타타 Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen의 음악을 한 달여 뒤 Leipzig의 부활절 예배에 맞게 바꾸었다. 이때의 성악판은 Kommt, eilet und laufet이라는 제목으로 전해지며, 1730년대와 1740년대의 재연·개정을 거쳐 Oster-Oratorium이라는 형태로 정착했다. 따라서 BWV 249는 한 번에 고정된 단일 악보라기보다, 같은 음악 재료가 부활절 작품으로 여러 번 다듬어진 전승을 가리킨다.

부활절의 이야기는 수난곡처럼 한 명의 복음사가가 서술하지 않는다. 1725년 판본에는 Maria Jacobi, Maria Magdalena, Petrus, Johannes라는 네 인물이 지정되어 각자의 레치타티보와 아리아로 빈 무덤 앞의 반응을 말한다. 후대 판본에서는 이 이름이 빠지고 네 성악 성부만 남는 경우도 있으므로, 인물명은 판본과 함께 보아야 한다.

출판 정보와 자료

1725년 부활절판은 후대에 여러 차례 정리되었고, 1738년 자필 악보와 1740년대 개정판이 중요한 전승을 이룬다. Breitkopf & Härtel은 이를 BWV 249.3, 249.4, 249.5로 나누어 제시한다. 현대 연주와 악보는 이 여러 버전 가운데 하나를 선택하므로, 제3악장의 성악 편성이나 제2악장의 독주 악기에서 차이가 생길 수 있다.

소요 시간

전곡은 보통 약 40–45분이다. 판본, 템포, 반복 처리와 레치타티보의 말붙임에 따라 실제 연주 시간은 달라진다.

편성

트럼펫과 팀파니는 첫 악장과 마지막 합창에서 부활절의 축제성을 뚜렷하게 만든다. 그 사이에는 현악과 목관의 선율, 독창자의 말하는 듯한 레치타티보가 놓여 기악의 환희와 인물들의 조심스러운 확인을 연결한다. 제2악장 Adagio의 독주 악기는 오보에 또는 플루트 계열로 전해지며, 판본과 연주판에 따라 표기가 달라진다.

제목과 판본의 흐름

작품의 출발점은 1725년 2월 작센바이센펠스 공작 Christian의 생일을 위한 세속 칸타타였다. 목동들이 공작을 축하하던 음악은 같은 해 4월 부활절 예배에서 무덤으로 달려가는 인물들의 음악으로 바뀌었다. 1725년 부활절판의 제목은 Kommt, eilet und laufet이었고, 1732/35년과 1740년대의 개정을 거치며 성악과 관현악이 정리되었다. 현재의 Easter Oratorio라는 명칭은 이 후대 전승까지 포괄한다.

번호별 구조

1. Sinfonia

세 트럼펫과 팀파니가 중심이 되는 빠른 기악 서주다. Leipzig의 성금요일에 울린 수난곡 뒤에 찾아온 부활절 아침을, 어둡고 느린 서술이 아니라 밝은 관현악의 움직임으로 시작한다.

2. Adagio

느린 기악 악장으로, 독주 목관과 현악이 긴 선율을 주고받는다. 독주 악기의 명칭은 버전에 따라 오보에와 플루트 계열로 달라지지만, 첫 악장의 환희를 잠시 가라앉히고 성악 장면을 준비하는 역할은 공통적이다.

3. Kommt, eilet und laufet

“오라, 서둘러 달리자”라는 뜻의 합창이다. 인물들이 무덤으로 가는 장면을 집단적인 움직임으로 제시하며, 1725년판에서는 테너와 베이스의 이중창으로 남아 있다가 후대에 네 성부 합창으로 바뀌었다.

4. O kalter Männer Sinn

남자들의 차가운 마음을 꾸짖는 레치타티보다. 부활의 소식을 믿지 못하는 태도와 빈 무덤의 증거가 맞물리면서, 앞의 서두가 만든 축제 분위기를 구체적인 장면으로 옮긴다.

5. Seele, deine Spezereien

무덤에 향품을 가져가려는 영혼을 노래하는 아리아다. 성서 인물의 슬픔과 기대가 독창자의 긴 선율에 모이며, 여러 인물이 차례로 반응하는 작품의 중심부를 이룬다.

6. Hier ist die Gruft

“여기에 무덤이 있다”는 확인의 레치타티보다. 인물들은 무덤과 수의를 직접 마주하고, 부활이 아직 설명이 아니라 눈앞의 사건으로 다가왔음을 말한다.

7. Sanfte soll mein Todeskummer

죽음의 슬픔이 누그러지기를 바라는 아리아다. 앞선 장면의 불안이 부활의 가능성을 받아들이는 쪽으로 움직이며, 독창 선율은 그 변화의 시간을 길게 펼친다.

8. Indessen seufzen wir

아직 남아 있는 탄식과 기다림을 전하는 레치타티보다. 빈 무덤을 보았다는 사실이 곧바로 모든 슬픔을 지우지는 않는다는 점을 보여 주며 다음 아리아로 넘어간다.

9. Saget, saget mir geschwinde

무덤에서 본 것을 빨리 말해 달라는 아리아다. 인물들 사이의 대화적 긴장을 다시 높이고, 개인의 놀람을 다른 사람들과 나누는 장면을 만든다.

10. Wir sind erfreut

부활의 소식을 받아들인 기쁨을 말하는 레치타티보다. 앞선 독창과 대화가 공동체의 확신으로 모이면서 마지막 합창을 위한 전환점이 된다.

11. Preis und Dank

“찬양과 감사”라는 뜻의 종결 합창이다. 트럼펫과 팀파니가 Sinfonia의 축제적 음향을 되돌리고, 무덤을 향한 조심스러운 발걸음은 부활을 함께 선포하는 찬양으로 확장된다.

세속 음악에서 부활절 음악으로

BWV 249의 밝은 관현악은 처음부터 부활절을 위해 새로 만든 음향만은 아니다. 공작의 생일을 축하하던 세속 칸타타의 음악이 부활절판에 재사용되었고, Bach는 새 레치타티보와 성악 텍스트를 붙여 그 의미를 바꾸었다. 그래서 작품의 축제성은 세속적 환희에서 전례적 찬양으로 이동하면서도 사라지지 않는다.

이 전환은 악장 배열에서도 드러난다. Sinfonia의 기악적 환희 뒤에 Adagio가 놓이고, 인물들이 무덤으로 가는 합창과 레치타티보·아리아가 이어진다. 마지막 Preis und Dank에서 처음의 트럼펫과 팀파니가 돌아올 때, 같은 밝은 음향은 빈 무덤을 확인한 뒤의 공동체적 기쁨으로 들린다.

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Ascension Oratorio, BWV 11

Ascension Oratorio, BWV 11

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Johann Sebastian Bach: Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11

개요

요한 제바스티안 바흐의 Lobet Gott in seinen Reichen (BWV 11)은 승천절 예배를 위해 쓴 성서 오라토리오다. 전반부 1–6번은 찬양의 합창에서 출발해 예수의 축복과 승천, 제자들의 반응을 거쳐 코랄로 닫힌다. 후반부 7a–c는 천사들의 약속과 제자들의 귀환을 서술하고, 8번 소프라노 아리아와 9번 종결 합창은 재림을 기다리는 마음으로 작품을 마무리한다.

출판 정보와 자료

Bärenreiter의 성악 악보 BA10011-90은 Neue Bach-Ausgabe, Serie II, Band 8의 Paul Brainard 편집본(1983)을 바탕으로 한다. 해당 판본은 자필 총보와 1979년에 다시 확인된 원본 파트를 편집 근거로 삼았다. Bärenreiter는 연주용 파트 BA10011, 총보 BA5061-01, 연구용 악보 TP1011도 별도로 제공한다.

작곡 시기와 초연일은 서로 다른 연대다. Bärenreiter의 판본 서문은 현존 총보와 원본 파트에 근거해 1735년 5월 19일을 첫 공연일로 제시한다. Bachipedia는 작품이 1738년 무렵 성립한 것으로 본다. 앞의 날짜는 확인된 공연을, 뒤의 날짜는 작품의 추정 성립 시기를 가리킨다. 두 연대가 원고의 어느 단계를 가리키는지는 명확히 정리되지 않았다.

소요 시간

Carus의 성악 악보 카탈로그는 전곡을 약 32분으로 안내한다. 공연 시간은 템포와 레치타티보의 말붙임에 따라 달라진다.

편성

이 편성은 특히 첫 합창과 종결 합창의 축제적 규모를 만든다. 악기 배치는 번호마다 달라진다. 제3번 베이스 레치타티보는 두 플루트와 통주저음이 성악을 받치고, 8번 소프라노 아리아에서는 통상적인 화성적 통주저음 대신 높은 음역의 현악 bassetto가 성악과 목관을 받친다.

번호별 구성

Bärenreiter와 Netherlands Bach Society는 7번 레치타티보를 7a·7b·7c로 나눈 뒤 아리아를 8번, 종결 합창을 9번으로 적는다. 이 하위 구획을 각각 하나의 음악 단위로 세면 전체는 11개가 된다. Bach Choir of Bethlehem은 같은 세 구획을 7·8·9번으로 세어 뒤의 아리아와 합창을 10·11번으로 표기한다.

대본 전체의 작사가는 확인되지 않았다. 성서 서술은 누가복음 24:50–52, 사도행전 1:9–12, 마가복음 16:19의 구절을 엮고, 익명의 자유 시구가 인물의 반응과 기다림을 보탠다. 두 코랄은 각각 Johann Rist의 찬송시 제4절과 Gottfried Wilhelm Sacer의 찬송시 제7절을 사용한다.

전반부: 승천의 목격과 이별

1번 Lobet Gott in seinen Reichen은 공동체에 찬양을 권하는 합창이다. 이어지는 2번에서 테너 복음사가가 예수가 제자들을 축복하고 떠나는 장면을 들려주면, 3번 베이스 레치타티보는 그 사건을 지켜보는 이들의 이별 탄식으로 시점을 바꾼다. 4번 알토 아리아 Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben은 떠나는 예수에게 머물러 달라고 청하고, 5번 테너 레치타티보가 승천 장면을 다시 성서의 서술로 이어 간다. 6번 코랄 Nun lieget alles unter dir는 Johann Rist의 찬송시 제4절을 사용해 첫 부분을 맺는다. 제자들의 슬픔 뒤에 그리스도의 높아짐을 노래해 다음 부분으로 연결한다.

3번에서 베이스는 복음서의 서술을 이어가기보다 제자들의 이별 감정을 직접 말한다. Bach Choir of Bethlehem의 작품 해설은 두 플루트가 병행 3도로 움직이는 대목을 제자들의 눈물과 연결할 수 있다고 제안한다. 이 기관은 이를 가능한 해석으로 다룬다. 같은 해설은 4번에서 알토 성악선과 유니즌 바이올린이 비슷한 재료를 나누어 맡는 점을 짚는다. 두 번호는 탄식의 텍스트와 성악·기악의 응답을 통해 복음서의 짧은 서술을 제자들의 감정으로 넓힌다.

후반부: 약속과 기다림

7a번에서는 테너 복음사가가 제자들이 하늘을 바라보는 장면을 전하고, 베이스가 두 천사의 말을 이어받아 예수가 다시 올 것이라고 알린다. 7b번에서 알토는 “곧 돌아오라”고 청하며 기다림을 개인의 목소리로 드러낸다. 7c번의 테너는 제자들이 예수를 예배하고 기쁨 속에 예루살렘으로 돌아갔다고 서술한다. 이 서술은 승천 사건을 마무리하고, 이어지는 두 번호는 남은 이들의 기다림으로 초점을 옮긴다.

8번 소프라노 아리아 Jesu, deine Gnadenblicke는 예수의 사랑이 남아 있어 미래의 영광을 현재에도 미리 누릴 수 있다고 노래한다. Netherlands Bach Society의 작품 해설은 이 악장의 높은 플루트와 오보에, 바이올린·비올라가 맡는 bassetto를 텍스트의 희망과 연결한다. 일반적인 화성적 통주저음이 빠진 자리에서 현악의 높은 저음선이 노래를 받친다는 점이 이 아리아의 구별되는 편성이다.

마지막 9번 Wenn soll es doch geschehen은 Gottfried Wilhelm Sacer의 찬송시 제7절을 합창으로 펼친다. 텍스트는 그리스도의 영광을 다시 볼 날이 언제 올지를 묻는다. Richard Egarr가 지휘한 Netherlands Bach Society의 2025년 헤이그 녹음에 붙은 해설은 작품의 Reich를 하늘과 땅에 함께 미치는 통치로 읽는다. 이 해설에 따르면 예수는 육체로 제자들을 떠났지만 신자 곁에 현존하며, 승천 뒤에는 새로운 기대의 시기가 열린다. 이 관점에서 종결 합창은 첫 합창의 찬양을 재림을 기다리는 공동체의 목소리로 전환한다. 해설은 두 바깥 합창의 D장조와 마지막 코랄 선율의 단조적 성격이 이루는 대비도 짚는다.

음악 자료의 재사용

바흐는 이 작품에서 이전 세속음악의 재료와 새로 쓴 번호를 함께 사용했다. Bärenreiter 서문은 첫 합창이 1732년 학교 행사 칸타타 Froher Tag, verlangte Stunden에서 왔을 가능성을 제시한다. 다만 그 작품의 음악은 남아 있지 않아, 1733년 아우구스트 3세의 축하 칸타타로 다시 쓰인 판본이 직접적인 본보기였는지는 확인할 수 없다. 알토와 소프라노 아리아도 1725년 결혼 세레나데 Auf! süß entzückende Gewalt에서 가져온 것으로 보인다. 알토 아리아의 재료는 이후 B단조 미사의 Agnus Dei에도 사용됐다.

세속 축하음악에서 온 합창과 아리아 사이에는 승천과 재림을 잇는 복음서 레치타티보가 놓인다. Johann Rist의 찬송시는 첫 부분을 닫고, Gottfried Wilhelm Sacer의 찬송시는 마지막 합창을 맡는다. Bärenreiter 서문은 레치타티보와 대규모 종결 코랄도 새로 쓰였을 가능성이 높다고 본다. 서로 다른 시기의 음악 재료는 이처럼 승천절의 성서 서사 안에서 새 위치와 기능을 얻는다.

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