Richard Strauss (1864–1949)

Also sprach Zarathustra, Op. 30

Also sprach Zarathustra, Op. 30

정보

개요

항목 내용
작곡가 Richard Strauss (1864–1949)
작품 Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176
장르 대관현악을 위한 단악장 교향시
작곡 1895년의 구상을 거쳐 1896년 2월 4일~8월 24일에 완성
초연 1896년 11월 27일, Frankfurt am Main. Richard Strauss 지휘, Frankfurter Städtisches Orchester
초판 1896년, München, Jos. Aibl Verlag
통상 소요 시간 약 34분

IMSLP 악보·서지
Wikipedia

Richard Strauss의 Also sprach Zarathustra, Op. 30은 Friedrich Nietzsche의 동명 저작에서 출발한 교향시다. 1896년 초판의 표제에는 이미 Tondichtung (frei nach Friedrich Nietzsche) für grosses Orchester라고 적혀 있다. 여기서 frei nach는 원전을 장면마다 옮긴다는 뜻이 아니라, 문학에서 취한 재료를 음악적으로 자유롭게 다룬다는 뜻에 가깝다. 작품은 쉼 없이 이어지는 하나의 큰 악장 안에 무제 도입부와 여덟 개의 표제 구간을 배치한다. 널리 알려진 시작부는 흔히 ‘Sunrise’라고 불리지만, 그것은 통용되는 호칭일 뿐 악보에 붙은 정식 표제는 아니다.

도입부의 낮은 C에서 시작해 상승하는 C–G–C 음형은 곧 거대한 관현악의 공간을 연다. 이어지는 음악은 신앙의 선율 인용, 엄격한 푸가, 독주 바이올린이 이끄는 왈츠, 자정의 종소리를 거치며 서로 다른 음향 세계를 밀도 있게 연결한다. 그래서 이 작품의 드라마는 Nietzsche의 사상을 한 줄로 요약하는 데 있지 않다. 오히려 서로 다른 표제와 음색, 조성의 긴장이 한 흐름 안에서 서로를 밀고 당기는 데서 생겨난다.

출판 정보와 자료

1896년 München의 Jos. Aibl Verlag에서 나온 전악보 초판은 Frankfurt 대학교 도서관이 디지털화해 공개하고 있다. 표제지에는 작곡가 이름, Op. 30, 대관현악용 교향시라는 성격, 그리고 Nietzsche를 자유롭게 따른다는 부제가 함께 남아 있다. 이 자료는 작품의 명칭과 초기 출판 정보를 직접 확인할 수 있게 한다.

현행 출판 정보 페이지는 C.F. Peters가 세계 권리를 담당한다고 밝히고, 초연 날짜와 기본 편성을 함께 적는다. 한편 Richard-Strauss-Werke의 비평판 목록에서 이 작품은 Stefan Schenk가 맡을 예정인 III/8권으로 올라 있지만, 아직 In Vorbereitung 상태다. 따라서 초판과 현대 대여용 악보, 앞으로 나올 비평판을 같은 성격의 자료로 묶을 수는 없다.

소요 시간

현행 출판사와 여러 관현악단의 작품 정보는 전곡에 약 34분이 든다고 제시한다. 다만 이 곡은 독립된 악장으로 끊어지는 형식이 아니므로, 아홉 구간에 고정된 분량을 배정하는 방식은 작품의 실제 진행을 충분히 설명하지 못한다. 도입부의 압축된 제시부터 마지막 종결까지는 한 호흡으로 이어진다.

편성

구분 악기
목관 피콜로, 플루트 3대(제3플루트는 피콜로 겸함), 오보에 3대, 잉글리시 호른, E♭ 클라리넷, 클라리넷 2대, 베이스 클라리넷, 바순 3대, 콘트라바순
금관 호른 6대, 트럼펫 4대, 트롬본 3대, 튜바 2대
타악기 팀파니와 타악기 4명. 큰북, 심벌즈, 트라이앵글, 글로켄슈필, 낮은 E음의 종
그 밖의 악기 오르간, 하프 2대
현악기 현5부

이 편성은 단순히 음량을 키우기 위한 장치가 아니다. 여섯 호른과 네 트럼펫은 도입부의 상승 음형을 거대한 거리감으로 넓히고, 오르간은 종교적 인용에 독특한 무게를 더한다. 글로켄슈필과 낮은 E음의 종은 전혀 다른 기능을 한다. 전자는 타악기군 안에서 반짝이는 금속성 음색을 보태고, 후자는 마지막 구간의 시간 감각을 실제 음높이와 공명으로 구체화한다.

Nietzsche와의 거리

Strauss는 첫 Berlin 공연 뒤 Otto Florscheim에게 보낸 말에서, Nietzsche의 철학을 그대로 음악화하거나 Nietzsche 자신의 초상을 그리려 한 것은 아니라고 설명했다. Boston Symphony Orchestra와 Indianapolis Symphony Orchestra의 프로그램 노트가 전하는 이 발언의 요지는 인간이 종교적·과학적 단계를 거쳐 더 높은 가능성을 향하는 생각에 관심을 두었다는 것이다. 이 설명에 따르면 문학은 음악에 종속된 줄거리가 아니다.

악보는 Nietzsche의 장 제목을 골라 순서를 바꾸어 사용한다. 처음의 무제 도입부 뒤에 놓인 여덟 표제는 책 전체의 줄거리를 시간순으로 재현하지 않는다. 제목은 음악의 전개를 위한 이정표이지만, 각 구간은 앞선 재료를 받아 변형하고 다음 구간으로 스며든다. 마지막 악보 표제 Das Nachtwandlerlied는 Nietzsche 원전의 제4부에 있는 Das Nachtwandler-Lied와 연결된다. 그 제목이 Strauss가 만든 고유한 이름이라는 설명은 원전과 맞지 않는다.

아홉 구간이 만드는 한 호흡

구분 악보의 표제 음악의 중심
1 무제 도입부 낮은 C와 상승하는 C–G–C 음형, 관현악 전체의 확장
2 Von den Hinterweltlern 호른과 오르간에 나타나는 Credo in unum Deum 인용
3 Von der großen Sehnsucht B단조 재료와 C의 음향이 맞물리는 탐색
4 Von den Freuden und Leidenschaften C단조에서 출발하는 격렬한 진행
5 Das Grablied 앞선 재료의 음영을 깊게 만드는 느린 전개
6 Von der Wissenschaft 첼로와 더블베이스가 시작하는 푸가
7 Der Genesende 푸가 재료가 대규모 절정으로 확장되는 과정
8 Das Tanzlied 악장이 이끄는 독주 바이올린과 빈 왈츠의 흔들림
9 Das Nachtwandlerlied 열두 번의 종과 B장조 쪽으로 기우는 종결

도입부의 C–G–C는 이후에도 되돌아온다. Von den Hinterweltlern에서는 호른과 오르간이 라틴어 신앙 고백 Credo in unum Deum을 인용하며, 곡의 공간은 단순한 자연 묘사를 넘어 인간이 만든 신념의 언어까지 품는다. 이어지는 Von der großen Sehnsucht와 Von den Freuden und Leidenschaften는 B단조와 C단조의 색채를 오가며, 처음에 던진 재료를 확정된 결론으로 고정하지 않는다. Das Grablied는 그 움직임을 한층 어둡고 느린 음향으로 바꾼다.

Von der Wissenschaft에서 현악 저음은 서로를 바짝 따라가는 푸가를 시작한다. 이 주제는 C의 음형과 B단조 삼화음 뒤에 남는 반음계 음들을 결합해 열두 음을 모두 거치는 것으로 설명된다. 이처럼 엄격한 구성은 곧 기계적인 대목으로 굳지 않는다. Der Genesende에서는 푸가의 재료가 전 관현악의 절정으로 자라나고, 그 에너지는 B단조 화음을 거쳐 Das Tanzlied의 왈츠로 방향을 튼다. 악장이 맡는 독주 바이올린은 여기서 관현악의 거대한 질감과 대조되는 개인적인 선을 만든다.

자정의 종과 종결

마지막 Das Nachtwandlerlied에서는 큰 종이 열두 번 울린다. 낮은 E음으로 지정된 이 종은 글로켄슈필과 바꿔 쓸 수 있는 장식이 아니라, 시간의 경과를 실제 공명으로 들려주는 별도의 악기다. Houston Symphony는 2018년 이 작품을 위해 새 낮은 E음 종을 사용하면서, 그전에는 관형 종을 쓰거나 다른 악단에서 종을 빌렸다고 기록했다. 관형 종은 다소 다른 음색을 낸다는 그 사례는 이 종의 지정이 악보 밖의 추상적인 효과가 아니라 실제 연주 편성의 문제이기도 함을 보여 준다.

종소리 뒤 음악은 C의 음향을 지나 B장조 코다로 이동한다. 그러나 가장 아래에서는 첼로와 더블베이스의 피치카토 C–G–C가 남고, 위 성부에는 B장조 화음이 놓인다. Boston Symphony Orchestra는 이 관계를 자연의 세계와 인간 정신의 탐구를 대비하는 방식으로 읽는다. 반면 조성 분석에서는 B가 더 우세하다는 견해도 있어, 이 마지막을 두 조성이 완전히 동등한 이조성이라고 단정하기는 어렵다. 그 결과 마지막 순간에는 서로 다른 두 음향의 흔적이 겹쳐 들린다.

녹음으로 남은 대관현악

Fritz Reiner가 Chicago Symphony Orchestra를 지휘한 1954년 녹음은 2011년 미국 의회도서관의 National Recording Registry에 선정되었다. 의회도서관 해설에 따르면, 이 세션에서는 RCA의 두 팀이 모노와 스테레오를 동시에 녹음했다. 모노 음반은 그해에 나왔고, 스테레오 녹음은 1958년 Living Stereo로 발매되었다.

의회도서관은 이 녹음이 넓은 다이내믹 범위와 관현악의 균형을 당시의 녹음 기술로 포착한 사례라고 설명한다. 도입부의 광대한 금관, Von der Wissenschaft의 푸가에 쌓이는 저음, 왈츠에서 앞으로 나오는 독주 바이올린, 마지막 종과 현악의 잔향은 한 작품 안에 공존한다. 1954년의 녹음은 녹음 매체가 그 대비를 어떻게 담아냈는지도 보여 준다.

주요 자료

Don Quixote, Op. 35

Don Quixote, Op. 35

정보

개요

곡명: Don Quixote, Op. 35, TrV 184
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작곡 시기: 1896~97년
초연: 1898년 3월 8일, Köln Gürzenich, Franz Wüllner 지휘, Friedrich Grützmacher 독주 첼로
헌정: Joseph Dupont
장르: 교향시·관현악 변주곡
IMSLP: Don Quixote, Op. 35
Wikipedia: Don Quixote (Strauss)

Richard Strauss의 Don Quixote는 Miguel de Cervantes의 소설에서 몇 장면을 골라 하나의 연속된 교향시로 엮은 관현악 변주곡이다. 부제는 Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters이며, Introduktion, Thema, 열 개의 변주, Finale가 중단 없이 이어진다. 독주 첼로는 Don Quixote를, 독주 비올라는 Sancho Panza를 대표하고, 베이스 클라리넷과 테너 튜바도 Sancho의 음색을 보탠다. 오보에는 Don Quixote가 사랑하는 Dulcinea를 나타낸다.

출판 정보와 판본

초판 총보와 파트는 1898년 München의 J. Aibl Verlag에서 출판되었다. Morgan Library가 소장한 초판 표지에는 이 판본이 First ed.로 표시되어 있고 Meinem Freunde Joseph Dupont gewidmet라는 헌정 문구가 실려 있다. IMSLP에 수록된 초판 총보의 판 번호는 R.2885이다. 이 작품은 열두 개의 독립 악장이 아니라 서주와 주제, 열 개 변주, 종결부가 한 흐름으로 연결되는 형식이므로, 연주 자료의 트랙 분할은 악보의 공식 구성과 구별된다.

소요 시간

전곡은 연주에 따라 약 40~44분이 걸린다. Berliner Philharmoniker와 Los Angeles Philharmonic의 해설은 약 40분으로 제시한다. 예를 들어 Andrés Orozco-Estrada가 지휘하고 François Leleux와 독주자들이 참여한 Harmonia Mundi 음반은 40분 26초, Neeme Järvi와 Raphael Wallfisch가 참여한 Chandos 음반은 43분 51초이다. 변주 사이를 얼마나 연속적으로 이어 가는지와 마지막 Finale의 호흡이 전체 시간에 영향을 준다.

편성

관현악은 피콜로, 플루트 2, 오보에 2, 잉글리시 호른, 클라리넷 2(제2 클라리넷은 E♭ 클라리넷을 겸함), 베이스 클라리넷, 바순 3, 콘트라바순, 호른 6, 트럼펫 3, 트롬본 3, 테너 튜바, 베이스 튜바, 팀파니와 타악기, 윈드 머신, 하프, 현악기로 구성된다. 테너 튜바 파트는 판본에 따라 B♭ 유포니움으로 표기될 수 있으며, IMSLP의 초판 파트에는 테너 튜바와 베이스 튜바가 각각 기재되어 있다. 독주 첼로와 독주 비올라는 관현악과 협주적으로 대화한다. Sancho의 성격은 처음에 베이스 클라리넷과 테너 튜바가 낮은 음역으로 제시하고, 이어 비올라가 더 긴 선율로 이어받는다.

구성과 장면

Introduktion: Mäßiges Zeitmaß

서주는 Don Quixote가 기사도 문학을 지나치게 읽은 나머지 현실 판단을 잃고 모험에 나서는 상황을 제시한다. 낮은 음역의 동기와 급격히 변하는 화성이 그의 불안정한 상상을 열고, 독주 첼로와 비올라·베이스 클라리넷·테너 튜바가 두 인물의 주제를 분명하게 만든다.

Thema: Mäßig

Don Quixote의 주제는 독주 첼로가 길게 노래하고, Sancho의 주제는 비올라와 저음 관악기가 짧고 불규칙한 응답으로 보탠다. 오보에의 선율은 아직 모습을 드러내지 않은 Dulcinea를 향한 동경을 표시한다. 이 세 가지 재료가 뒤의 변주에서 장면과 인물의 관계를 결정한다.

변주 I Gemächlich

Don Quixote는 풍차를 거인으로 오인하고 돌진한다. 하프의 글리산도와 관현악의 급격한 하강은 풍차 날개에 부딪혀 추락하는 장면을 그리며, 첼로의 영웅적 주제는 충돌 뒤에 끊긴다. 오보에는 그가 상상한 Dulcinea의 이미지를 짧게 환기한다.

변주 II (Kriegerisch)

들판의 양 떼를 적군으로 착각하는 에피소드다. 현악기의 트릴과 트레몰로, 금관의 거친 음색과 플러터텅잉이 양 떼의 움직임을 전투 소음으로 바꾼다. Don Quixote의 공격적인 몸짓과 Sancho의 낮은 악기 반응이 같은 사건을 서로 다르게 바라보게 한다.

변주 III Mäßiges Zeitmaß

첼로와 비올라가 긴 선율과 짧은 응답을 교환하며 두 주인공의 대화를 만든다. 관현악은 독주자의 발언을 끊어 장면을 바꾸기보다, 앞선 소동이 가라앉은 뒤 두 인물의 관계를 실내악적인 대화로 정리한다.

변주 IV Etwas breiter

두 사람은 참회자 행렬을 강도 무리로 오인한다. 종교 행렬을 연상시키는 행진과 금관의 신호 위에서 Don Quixote가 공격을 시도하고, 패배한 뒤 Sancho의 목소리가 현실의 결과를 드러낸다.

변주 V Sehr langsam

Don Quixote가 밤새 무기를 지키며 철야하는 장면이다. 느린 첼로 선율과 조용한 현악의 지속음이 밤의 정적을 만들고, Dulcinea를 향한 꿈이 오보에와 목관의 부드러운 선율로 스며든다. 전투의 외부 사건보다 주인공의 내면과 동경이 앞에 놓인다.

변주 VI [ohne Tempobezeichnung]

Sancho는 농촌의 여성을 Dulcinea라고 속여 Don Quixote에게 보여 준다. 오보에가 만든 이상화된 선율과 불규칙하게 흔들리는 반주가 속임수와 환상을 함께 드러낸다. 이 장면에서 Sancho의 기지가 두드러지지만, Don Quixote는 자신의 해석을 끝까지 놓지 않는다.

변주 VII Ein wenig ruhiger als vorher

두 사람은 목마를 타고 하늘을 난다고 믿는다. 무대 밖 윈드 머신과 빠르게 흐르는 관현악이 공중 비행의 환상을 만들고, Sancho의 낮은 음역은 그 체험을 두려움과 혼란이 섞인 현실로 붙든다.

변주 VIII (Gemächlich)

Don Quixote는 강가의 작은 배를 마법에 걸린 배로 생각하고 물살에 휩쓸린다. 처음에는 F장조의 바르카롤처럼 잔잔한 움직임이 흐르지만, 물레와 급류가 나타나면서 배가 뒤집힌다. 물에 젖은 두 사람은 현악기의 피치카토와 religioso 성격의 종결로 사건을 수습한다.

변주 IX Schnell und stürmisch

두 수도사를 마법사로 오인한 Don Quixote가 싸움을 벌인다. 바순의 엄격한 대위법과 빠른 관현악이 추격과 대결을 밀어붙이며, 독주 첼로와 비올라는 각자의 주제를 전투 동기로 바꾼다. 장면의 과장은 실제 적보다 주인공의 상상에서 비롯된다.

변주 X Viel breiter

이웃 사람 Sanson Carrasco가 백월의 기사로 변장해 Don Quixote에게 결투를 신청하고 그를 꺾는다. 넓어진 첼로 선율은 이전의 영웅적 확신을 되돌아보며, Sancho의 주제는 고향으로 돌아가라는 현실의 요구를 앞세운다.

Finale: Sehr ruhig

Don Quixote는 고향에서 제정신을 되찾고 죽음을 맞는다. 독주 첼로는 처음의 주제를 느린 호흡으로 회상하고, 비올라와 저음 관악기는 Sancho가 곁을 지키는 상황을 잇는다. Los Angeles Philharmonic의 해설이 지적하듯 마지막은 짧고 부드러운 여섯 마디로 가라앉으며, 모험의 장면을 더 이어 가지 않고 인물의 삶을 조용히 닫는다.

초연·연주 맥락과 녹음

1898년 Köln 초연에서 Friedrich Grützmacher가 독주 첼로를 맡았고 Franz Wüllner가 지휘했다. 초판의 헌정 대상은 Joseph Dupont이며, 초연 독주자를 헌정자와 혼동해서는 안 된다. Berliner Philharmoniker는 이 작품을 독주 첼로와 비올라가 관현악과 경쟁하면서도 함께 장면을 구성하는 Sinfonia concertante에 가까운 교향시로 설명한다. 이런 관점에서는 열 개 변주를 서로 분리된 소품으로 다루기보다, 인물의 주제가 장면마다 성격을 바꾸는 연속적인 대화로 듣게 된다.

Harmonia Mundi의 2021년 음반은 François-Xavier Roth가 Gürzenich Orchestra를 지휘하고 Jean-Guihen Queyras와 Tabea Zimmermann이 독주자로 참여했다. 이 단체는 초연 장소와 연결되지만, 당시 초연의 지휘자와 독주자를 재현한 녹음은 아니다. Chandos의 1988년 음반은 Neeme Järvi, BBC Philharmonic, Raphael Wallfisch의 조합으로 43분 51초의 전곡을 기록한다. 두 녹음은 독주 첼로와 비올라의 대화를 선명하게 들려주면서도, 윈드 머신과 타악기가 만드는 희극적 장면의 속도와 무게에서 서로 다른 비율을 보여 준다.

주요 자료

Ein Heldenleben, Op. 40

Ein Heldenleben, Op. 40

정보

Richard Strauss: Ein Heldenleben

개요

곡명: Ein Heldenleben (A Hero’s Life), Op. 40
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작곡 시기: 1898년
장르: 대편성 관현악을 위한 단악장 교향시
초연: 1899년 3월 3일 Frankfurt Museum concert에서 작곡가 지휘
헌정: Willem Mengelberg와 Concertgebouw Orchestra
초판: F.E.C. Leuckart, Leipzig, 1899
소요 시간: 자료와 연주에 따라 대략 40–50분
IMSLP: Ein Heldenleben, Op. 40 (Strauss)
Wikipedia: Ein Heldenleben

Richard Strauss의 Ein Heldenleben은 여섯 표제적 구역을 중단 없이 이어 가는 단악장 교향시다. Der Held에서 시작한 영웅의 주제는 적대자, 동반자, 전투, 평화의 업적, 마지막 은퇴와 완성을 거치며 변형된다. 독주 바이올린, 무대 밖 트럼펫, 여덟 대의 호른과 다수의 자기인용이 거대한 관현악 흐름을 개인적 초상과 공적 영웅담 사이에 놓는다.

여섯 구역과 하나의 흐름

통용되는 구역명은 Der Held(영웅), Des Helden Widersacher(영웅의 적대자들), Des Helden Gefährtin(영웅의 동반자), Des Helden Walstatt(영웅의 전장), Des Helden Friedenswerke(영웅의 평화로운 업적), Des Helden Weltflucht und Vollendung(영웅의 세상에서 물러남과 완성)이다. 이 명칭들은 서로 독립된 악장을 가리키지 않는다. 곡은 첫 구역 뒤에 긴 정지가 한 번 나타날 뿐, 주제와 음색이 계속 이어지는 통주적 구조로 진행한다.

후대 악보 가운데에는 Strauss의 요청에 따라 이 구역명이 표시되지 않은 판본도 있다. 독일어 제목은 연주 순서를 설명하는 구조 표지로 사용되며, 악보의 별도 번호나 장면 지시와는 구별된다. 이 큰 흐름을 확대된 소나타 형식 또는 소나타 론도로 읽는 분석도 있으며, 여섯 구역의 대비와 재현 기능을 서로 다른 방식으로 설명한다.

영웅의 등장과 적대자의 말투

첫 구역에서는 호른과 첼로가 E♭ 장화음을 거의 세 옥타브에 걸쳐 상승시키며 영웅의 넓은 몸짓을 세운다. 높은 현과 목관의 서정적 선율이 이어지면서, 영웅 주제는 행진 신호만이 아니라 긴 호흡의 노래로도 확장된다. 트럼펫의 화음 뒤에 놓이는 긴 정지는 곡 전체에서 가장 뚜렷한 침묵으로, 첫 구역의 선언과 다음 충돌 사이에 경계를 만든다.

Des Helden Widersacher에서는 반음계적 목관과 낮은 금관이 서로 다른 음역에서 짧은 동기를 내놓는다. 이 구역을 Strauss를 공격한 비평가들의 풍자로 읽는 전통이 있으며, 튜바와 테너 튜바의 어두운 동기는 그 해석과 자주 연결된다. 음악적으로는 여러 관악 성부가 동시에 반론을 제기하듯 영웅 주제의 방향을 흔들고, 뒤이어 금관 팡파르가 그 소란을 밀어낸다.

동반자의 독주와 관계의 초상

세 번째 구역 Des Helden Gefährtin의 중심에는 독주 바이올린이 있다. 독주자는 반주를 거느린 긴 카덴차와 세밀한 연주 지시를 거치며 새로운 동기를 제시하고, 낮은 현과 목관·금관의 짧은 응답이 그 말을 둘러싼다. 독주 바이올린이 협주곡처럼 전면에 나오면서 영웅의 공적 언어가 사적인 관계의 대화로 바뀐다.

Strauss는 이 동반자를 아내 Pauline de Ahna의 초상으로 확인했다는 기록을 남겼으며, 영웅을 작곡가 자신과 일대일로 동일시할지는 별도의 해석 문제다. 독주부의 변덕스러운 도약과 관현악의 응답은 특정 인물의 전기를 그대로 설명하기보다, 영웅담 안에 친밀한 관계와 긴장을 끌어들이는 음악적 장치로 기능한다.

전장의 공간과 음향

Des Helden Walstatt는 작품의 첫 대규모 발전 구역이다. 타악기와 독주 트럼펫이 앞선 동기를 변형해 밀어 올리고, 무대 밖 트럼펫의 팡파르가 무대 위 금관의 응답과 다른 방향에서 들린다. 이 배치는 전투를 단일한 음향 덩어리로 만들기보다, 서로 다른 위치의 신호가 관현악 안에서 충돌하도록 구성한다.

New Jersey Symphony의 프로그램 해설은 이 구역의 지속적인 타악기 사용이 작품의 수용에서 논쟁을 일으켰다고 설명한다. 전투는 소음의 절정으로만 기능하지 않고, 영웅 주제가 변형되고 다시 돌아오기 위한 형식적 발전부이기도 하다. 전투 뒤에 이어지는 트럼펫의 노래하는 선율은 다음 구역으로 넘어갈 통로를 만든다.

평화의 업적과 자기인용

Des Helden Friedenswerke에서는 하프, 바순, 잉글리시 호른, 현악기가 전투와 다른 서정적 음색을 만든다. 이 구역에서 Strauss는 자신의 이전 작품을 여러 차례 인용한다. Guntram, Don Quixote, Don Juan, Tod und Verklärung, Macbeth, Also sprach Zarathustra, Till Eulenspiegels lustige Streiche의 재료가 한 작품 안에서 다시 배열되며, 영웅의 업적은 작곡가가 지나온 음악적 경로를 회고하는 행위와 겹친다.

자기인용은 이 곡을 예술가적 자화상으로 읽게 하는 강한 근거지만, 인용의 존재만으로 프로그램을 하나의 전기로 확정할 수는 없다. 서로 다른 시기의 음악이 현재의 화성·리듬·관현악 색채로 다시 쓰이면서, Friedenswerke는 전투 이후의 평화이자 과거 작품을 현재의 주제 안에 편입하는 재현부처럼 작동한다.

은퇴와 완성, 그리고 영웅의 의미

마지막 Des Helden Weltflucht und Vollendung에서는 앞선 적대자의 동기가 잠시 돌아온 뒤, 잉글리시 호른의 목가적 선율과 E♭의 평온한 주제가 긴 호흡을 만든다. 독주 바이올린 구역에서 예고된 선율이 이곳에서 완전한 형태로 나타나고, 마지막 금관 팡파르가 처음의 몸짓을 변형해 조용한 종결로 이끈다.

Strauss는 프로그램 문구에서 이 영웅을 특정한 문학적·역사적 인물이 아니라 ‘위대하고 남성적인 영웅주의의 일반적이고 자유로운 이상’으로 설명했다. Boston Symphony Orchestra는 동시에 이 작품을 음악적 자화상으로 소개하면서, 진지한 영웅담인 Ein Heldenleben과 풍자적인 Don Quixote를 서로 대응하는 작품으로 설명한다. 이 두 관점은 작품의 과장된 관현악과 자기인용이 영웅주의의 진지함과 우스꽝스러움을 함께 다루는 방식을 보여 준다.

초연과 출판

Strauss는 1899년 3월 3일 Frankfurt Museum concert에서 직접 초연을 지휘했다. 악보는 Willem Mengelberg와 Concertgebouw Orchestra에 헌정되었고, 초연은 작곡가 자신의 지휘로 이루어졌다.

IMSLP의 서지에는 F.E.C. Leuckart가 1899년 Leipzig에서 낸 초판 총보가 기록되어 있고, 후대 Eulenburg 재판과 편곡·발췌판이 별도로 구분된다. 초판의 출판 정보와 후대 판본의 구역명 표기는 서로 다른 편집 층위에서 비롯된다.

소요 시간

자료에 따라 전곡은 약 40–50분으로 소개된다. New Jersey Symphony의 프로그램 노트는 40분, Wikipedia는 약 50분으로 제시하며, 실제 연주는 템포와 판본에 따라 달라진다. 단악장 작품이지만 여섯 구역과 첫 정지 지점이 뚜렷하므로, 공연 안내의 시간과 구조상의 경계가 서로 다른 기준을 가질 수 있다.

편성

피콜로 1, 플루트 3, 오보에 4(네 번째는 잉글리시 호른을 겸함), E♭ 클라리넷 1, B♭ 클라리넷 2, 베이스 클라리넷 1, 바순 3, 콘트라바순 1, 호른 8, 트럼펫 5(B♭ 3과 E♭ 2, B♭ 트럼펫 일부는 짧게 무대 밖에서 연주), 트롬본 3, 테너 튜바, 베이스 튜바, 팀파니, 심벌즈, 탐탐, 작은북 2, 테너 드럼, 큰북, 하프 2, 독주 바이올린, 현악기가 필요하다. 독주 바이올린은 별도의 협주곡처럼 노출된 역할을 맡지만, 작품은 협주곡이 아니라 관현악의 한 성부로 이 독주를 내부에 배치한다.

녹음과 수용

초연 직후부터 이 작품은 거대한 음향과 자기 과시의 문제를 두고 상반된 평가를 받았다. Boston Symphony Orchestra는 늦은 19세기 관현악의 색채·기교·다이내믹 범위를 새 기준으로 끌어올린 작품으로 설명하고, New Jersey Symphony의 해설은 전투와 자기인용이 만든 과잉이 이 곡의 수용을 갈라 놓았다고 정리한다.

Chicago Symphony Orchestra의 아카이브는 Fritz Reiner와 악단이 1954년 RCA 녹음에서 지휘대 위 약 16피트에 단일 콘덴서 마이크를 걸어 악기군 사이의 균형을 확보하려 했다고 기록한다. 같은 기록이 인용한 Kenneth Morgan의 평가는 이 연주가 Strauss의 화려함을 살리면서도 질감을 투명하게 하고 절정을 폭발적인 과장으로 만들지 않았다고 본다. 이는 대편성 작품에서 음향 균형을 어떻게 기록하고 평가했는지를 보여 주는 특정 녹음의 사례다.

ClassicsToday의 비교 평론은 Herbert von Karajan의 1959년 녹음을 장엄하고 느린 호흡으로, Rudolf Kempe와 Staatskapelle Dresden의 녹음을 목관의 성격과 자연스러운 진행으로 구분한다. 이 차이는 어느 한 해석이 정답이라는 뜻이 아니라, 같은 여섯 구역과 자기인용을 서로 다른 음향 비율과 진행감으로 조직해 온 녹음사의 한 단면이다.

주요 자료

Tod und Verklärung, Op. 24

Tod und Verklärung, Op. 24

정보

개요

곡명: Tod und Verklärung, Op. 24, TrV 158
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작곡 시기: 1888년 늦여름~1889년 11월 18일
초연: 1890년 6월 21일, Eisenach Stadttheater, Richard Strauss 지휘
장르: 단악장 교향시
범위: Largo, Allegro molto agitato, Meno mosso, ma sempre alla breve, Moderato가 끊김 없이 이어지는 관현악 전곡
IMSLP: Tod und Verklärung, Op. 24 (Strauss, Richard)
Wikipedia: Death and Transfiguration

Tod und Verklärung, Op. 24는 Richard Strauss가 1888년 늦여름부터 1889년 11월까지 쓴 단악장 교향시다. 작품은 네 개의 공식 구간이 한 흐름으로 이어지는 구조이며, Alexander Ritter의 시는 음악이 완성된 뒤 출판본에 붙었다. Ritter와 공연 자료가 제시하는 죽음과 변용의 순서는 느린 병상, 격렬한 대결, 삶의 회상, 마지막 Verklärung으로 정리되지만, 관현악의 동기와 조성 진행은 이 문학적 안내와 별도로 작동한다. Strauss는 Friedrich Rösch에게 작품을 헌정했고, 1890년 6월 21일 Eisenach에서 직접 초연을 지휘했다.

작곡과 프로그램의 형성

Strauss는 1888년 여름에 세 번째 Tondichtung을 시작했다. 1888년 8월 24일 Hans von Bülow에게 보낸 편지는 새로운 관현악 작품을 시적 구상(poetischer Vorwurf)과 연결해 언급하며, 정확한 착수일은 남아 있지 않다. 1889년 4월 9일에는 Dora Wihan에게 스케치를 끝냈고 부활절 뒤 총보를 시작하겠다고 알렸다. Bayreuth에서의 음악 보조 활동과 9월 Weimar 부임 뒤 작업을 재개한 Strauss는 1889년 11월 18일 자필 총보에 완성 날짜를 적었다. The Morgan Library가 소장한 자필 총보에는 이 날짜와 Rösch 헌정 문구가 함께 남아 있다.

이 작품을 죽어 가는 예술가의 실제 임종 경험에서 비롯된 자전적 음악으로 보는 설명은 Strauss의 후대 문서에서 부정된다. 1894~95년 Friedrich von Hausegger에게 보낸 글에서 Strauss는 작품의 시적 구상을 설명하면서, 출판본에 실린 Ritter의 시가 작곡 뒤에 붙었다고 밝혔다. 초연 때 배포된 시는 16행이었고, 출판 총보에는 62행의 확장본이 실렸다. Ritter의 텍스트는 네 음악 구간을 읽는 문학적 안내로 기능하며, 작곡 뒤에 출판본에 붙은 자료로 전해진다.

출판 정보와 비평판

Jos. Aibl은 1891년 München에서 초판 총보와 관현악 성부를 출판했다. 같은 출판 과정에서 Otto Singer의 네 손 피아노 편곡과 두 대 피아노 편곡도 나왔으며, 이 편곡들은 관현악 원곡의 자료 전승을 보여 주지만 전곡의 기준 악보와는 구분된다. 이후 Universal Edition/Jos. Aibl, Eulenburg, Wiener Philharmonischer Verlag 계열의 연구 총보가 이어졌고, 1924년 판본에는 Morgan 자필 총보의 흑백 복제가 포함되었다. Richard Strauss Werke의 비평 보고서는 이 복제가 스터디 문자 제거 같은 그래픽 수정을 거친 자료라고 설명한다.

2022년에 발행된 Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe Band III/6은 Stefan Schenk가 편집하고 Walter Werbeck가 서문을 썼다. 비평판은 Morgan의 자필 총보를 고가치 보조 출처로, 1891년 Aibl 초판을 주된 기준 출처(Leitquelle)로 삼으며 초판 성부와 후대 인쇄본, 편지 자료를 함께 대조한다. Strauss가 교정쇄에 관여했다는 기록과 초판의 조판 오류도 함께 검토되므로, 현재의 Urtext 판본은 단순한 초판 복제가 아니라 여러 출처의 관계를 밝힌 편집판이다.

소요 시간

전곡은 보통 약 23~26분이다. Los Angeles Philharmonic은 약 23분, Schott과 Breitkopf의 현대판은 24분, IMSLP는 평균 25분으로 제시한다. 지휘자의 템포와 반복 선택에 따라 실제 시간이 달라지며, 네 구간별로 고정된 분 단위는 확인된 자료가 없다.

편성

악기군 편성
목관 flute 3, oboe 2, English horn, clarinet 2 in B-flat, bass clarinet, bassoon 2, contrabassoon
금관 horn 4, trumpet 3, trombone 3, tuba
타악기 timpani, tam-tam
하프·현악 harp 2, strings

Boston Symphony Orchestra는 튜바를 bass tuba로 표기하기도 하지만, Schott, Breitkopf, IMSLP와 비평판은 tuba로 적는다. 두 하프와 tam-tam, 저음 목관은 느린 도입과 격렬한 대결의 음향 대비를 넓히고, 마지막의 관현악 광채는 넓은 현악과 금관의 결합으로 형성된다. 이 편성은 후기 말러 교향곡과 같은 규모는 아니지만, 단악장 안에서 작은 독주 발화와 전체 합주의 밀도를 빠르게 바꿀 수 있게 한다.

네 구간의 구조

I. Largo

첫 구간은 낮은 음역과 불규칙한 맥박으로 시작한다. Los Angeles Philharmonic과 Boston Symphony Orchestra의 프로그램은 이를 병든 인물의 마지막 시간과 호흡, 어린 시절 기억의 출발점으로 설명한다. 비평판 서문은 T. 1에 놓인 느린 영역을 작품의 초기 상태로 식별하며, 긴 쉼과 미세한 동역학 변화가 육체의 약함을 암시하는 음향을 만든다. 이 느린 구간은 뒤의 격화와 회상을 받아들이는 구조적 출발이며, Ritter의 시는 그 장면을 설명하는 후대의 안내다.

II. Allegro molto agitato

T. 67 부근에서 음악은 Allegro molto agitato로 급격히 움직인다. 현악의 빠른 진행, 금관의 공격, timpani와 tam-tam의 충격이 느린 병상 장면을 대결의 음향으로 바꾼다. 비평판 서문은 이 c단조의 큰 빠른 영역에서 뒤에 완성될 이상 주제의 윤곽이 이미 나타난다고 분석한다. 이 구간은 단순한 외부 사건의 묘사라기보다, 단악장 전체의 밀도와 속도를 처음 크게 확장하는 전환이다.

III. Meno mosso, ma sempre alla breve

세 번째 구간은 T. 186에서 시작해 다시 넓은 호흡을 회복한다. 프로그램 자료는 어린 시절, 청년기, 세속적 열망과 이상을 차례로 떠올리는 회상으로 이 부분을 설명한다. 비평판 서문은 T. 256 부근의 재격화를 느린 회상 안에 삽입된 두 번째 긴장으로 파악한다. T. 320, 334, 355에서 이상을 가리키는 주제가 다른 조성으로 나타난다는 분석은 회상이 고정된 과거의 그림이 아니라, 마지막 변용을 향해 재료를 다시 조직하는 과정임을 보여 준다.

IV. Moderato

T. 395 부근의 tam-tam 타격은 비평판 서문에서 죽음을 표시하는 사건으로 분석된다. 이어 T. 430에서 완전한 C장조 Verklärung 음악이 시작되고, 하프와 넓은 현악, 금관이 앞선 어둠을 더 큰 음향으로 옮긴다. Strauss가 1931년 Wilhelm Bopp에게 보낸 편지는 작품을 c단조로 시작해 C장조로 끝내려 했다고 회고한다. 마지막 T. 499까지의 진행은 갑작스러운 승리의 표어라기보다, 처음의 불규칙한 맥박과 회상의 재료가 새로운 조성의 공간으로 이동하는 종결을 만든다.

조성과 작곡가의 직접 연주 자료

Strauss는 1891년 12월 27일 Liège 공연을 앞두고 Sylvain Dupuis에게 네 지점의 대략적인 메트로놈 수치를 보냈다. 첫 Largo는 4분음표=48, 첫 빠른 구간의 Alla breve는 2분음표=84, Sehr breit는 4분음표=108, 마지막 C장조 Moderato의 Verklärung은 4분음표=84로 적었다. 이 편지는 특정 공연을 위한 작곡가의 직접적인 연주 자료로서 네 지점에 대략적인 수치를 제시한다.

1890년 6월 21일 Eisenach 초연은 Allgemeiner Deutscher Musikverein의 Tonkünstler-Versammlung에서 Strauss가 지휘했으며, 같은 프로그램에 그의 Burleske도 배치되었다. 1891년 Weimar와 Berlin 공연, Frankfurt와 Braunschweig의 초기 연주, 1892년 1월 9일 Anton Seidl과 Philharmonic Society of New York의 미국 초연으로 작품은 빠르게 확산되었다. 1922년에는 Walter Henry Rothwell과 Los Angeles Philharmonic이 로스앤젤레스에서 처음 연주했다.

녹음과 후대 수용

UC Santa Barbara의 역사 녹음 목록은 1926년 Richard Strauss가 Berlin Staatskapelle을 지휘한 Brunswick 녹음과 1934년 Leopold Stokowski·Philadelphia Orchestra의 Victor 녹음을 매트릭스와 발매 번호로 확인한다. 후대에는 Herbert von Karajan·Berliner Philharmoniker, Otto Klemperer, Sergiu Celibidache 등의 음반이 레이블 자료로 남아 있다. MusicWeb International의 Ralph Moore는 Furtwängler, Reiner, Szell, Klemperer, Karajan, Celibidache 등의 전곡 시간을 약 22분대에서 30분 안팎까지 비교하며, 속도와 프레이징에 관한 평가는 자신의 비평으로 제시한다.

1974년 Deutsche Grammophon의 Gundula Janowitz·Herbert von Karajan 음반, 1979년 Celibidache의 München 녹음, 1983년 Karajan 발매처럼 같은 작품을 서로 다른 녹음 세대가 남겼다. 레이블 페이지의 발매일과 실제 세션 연도는 서로 다른 날짜로 제시된다. 후대의 Im Abendrot에서 변용 주제를 떠올리는 Strauss의 선택은 작품을 작곡가가 오랫동안 다룬 죽음의 이미지와 연결한다. 각 구간의 구조와 음향은 그 연관과 별도로 남아 있다.

주요 자료

Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28

Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28

정보

개요

항목 내용
작곡가 Richard Strauss (1864–1949)
작품 Till Eulenspiegels lustige Streiche. Nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester gesetzt, Op. 28, TrV 171
장르 대규모 관현악을 위한 단악장 교향시
완성 1895년 5월 6일, 뮌헨
초연 1895년 11월 5일, Köln의 Gürzenich, Franz Wüllner 지휘
헌정 Arthur Seidl 박사

IMSLP: 악보와 판본 정보

Wikipedia: Till Eulenspiegel's Merry Pranks

Richard Strauss의 Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28은 옛 장난꾸러기 틸 오일렌슈피겔의 일화를 대규모 관현악으로 다룬 657마디의 단악장 교향시다. 별도의 악장 구분 없이 한 흐름으로 이어지며 자필 제목은 작품을 ‘옛 익살꾼의 방식에 따라 론도 형식으로 대규모 관현악을 위해 쓴’ 곡으로 규정한다. 느린 서주와 긴 에필로그가 본편을 감싸지만 이 구분은 공식 악장명이 아니라 형식을 설명하는 분석 단위다.

출판 정보와 자료

1895년 완성 자필 총보는 Bayerische Staatsbibliothek의 Mus.ms. 14570에 소장되어 있다. 이 자료는 작곡 과정의 초고가 아니라 출판사가 판을 새기는 데 사용한 정서본이며 표제면의 헌정과 마지막 면의 완성일도 작곡가의 필적으로 확인된다. Strauss는 6월 19일 출판사 Jos. Aibl에 인쇄 자료를 보냈고 Aibl은 같은 해 판번호 2832의 총보와 2833의 파트를 냈다. 정확한 유통 월은 자료마다 다르다. 작품 목록과 현행 비평 보고서는 9월로 보지만 Hofmeister 월보에는 12월에 실렸다. 다만 10월 18일자로 Seidl에게 건넨 헌정본과 초판의 1895년 저작권 표시는 초판 연도를 분명히 한다. IMSLP에서 열람할 수 있는 1896년 표기의 인쇄본은 이 첫 쇄와 구별해야 한다.

현재의 학술적 기준은 Stefan Schenk가 편집하고 Walter Werbeck가 서문을 쓴 2024년 Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe III/7이다. 편집진은 1895년 자필 판각본과 교정쇄, 초판 총보ㆍ파트, Strauss가 주석한 초판뿐 아니라 1944년과 1945년에 작곡가가 다시 베껴 쓴 두 총보도 대조했다. 전쟁 말기에 가족에게 선물하려고 만든 두 전사본에는 반세기 가까운 연주 경험이 스며 있지만 필사 차이와 상호 불일치도 있다. 비평판은 어느 하나를 무조건적인 최종본으로 올려놓지 않는다.

그 판단이 가장 또렷하게 드러나는 곳은 마지막 91마디다. 1895년판은 기본 호른 4대와 트럼펫 3대에 선택적으로 호른 4대와 트럼펫 3대를 더한다. 1944년 전사본은 이 추가 금관을 없애고 그 성부 일부를 기존 금관과 목관에 다시 배분했다. 이 변화는 새로운 음악으로 갈아 끼운 별도의 결말이 아니라 567–657마디의 대체 관현악법이다. 더구나 1945년 전사본에는 추가 금관이 다시 나타난다. 현행 비평판이 1944년본을 원래 결말의 폐기나 최종 개정으로 보지 않고 공연에서 선택할 수 있는 공인 대안으로 부록에 수록한 까닭이다.

소요 시간

공식 출판사가 제시하는 소요 시간은 약 15분이다. Strauss가 Berliner Staatskapelle를 지휘한 1929년 녹음도 14분대지만 이 수치를 작품 전체의 고정 속도로 삼을 수는 없다. 짧은 시간 안에 느린 서사 틀과 급격한 추격, 서정적인 구애, 조밀한 대위법, 재판과 교수형까지 지나가므로 장면 사이의 속도 관계와 전환의 호흡이 총 연주 시간보다 연주의 성격을 더 직접적으로 좌우한다.

편성

악기군 편성
목관 피콜로, 플루트 3, 오보에 3, 잉글리시 호른, D클라리넷, B♭클라리넷 2, 베이스클라리넷, 바순 3, 콘트라바순
금관 호른 4와 선택적 추가 호른 4, 트럼펫 3과 선택적 추가 트럼펫 3, 트롬본 3, 베이스튜바
타악기 팀파니, 트라이앵글, 심벌즈, 작은북, 큰북, 큰 래칫
현악기 제1바이올린, 제2바이올린, 비올라, 첼로, 더블베이스

초판은 현악기 수를 16ㆍ16ㆍ12ㆍ12ㆍ8로 지정한다. 원전의 독주 고음 클라리넷은 D조이며 E♭클라리넷 표기는 현대의 대체 관행에 해당한다. 자필ㆍ초판ㆍ현행 비평판은 모두 바순 3대를 지정한다. 이 곡의 대편성은 전 구간을 두껍게 만드는 장치가 아니다. 독주 호른과 D클라리넷, 제1바이올린, 비올라와 바순이 이야기의 전면을 번갈아 맡는다. 전합주와 타악기는 장면이 실제로 충돌하는 순간에 집중된다.

악보보다 늦게 완성된 줄거리

오페라 구상에서 교향시까지

Strauss는 1893년 말부터 Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern이라는 오페라를 구상했다. 지금은 한 막 분량의 초안과 메모, 짧은 음악 스케치만 남아 있다. 이 때문에 오랫동안 ‘미완성 단막 민속 오페라’라는 설명이 널리 퍼졌으나 실제 계획이 한 막으로 끝날 예정이었는지는 확인되지 않는다. Volksoper라는 말도 작곡가가 확정한 장르명이라기보다 훗날 연구 제목에서 굳어진 표현에 가깝다.

1894년 2월 무렵 Strauss는 틸이 극적 인물로는 너무 얕고 그를 인간혐오의 인물로 심화하기도 어렵다고 털어놓았다. 같은 해 5월 Guntram의 실패가 극장 작업의 의욕을 꺾은 것은 분명하지만 틸 오페라를 포기한 날짜와 교향시로 방향을 바꾼 직접 원인은 알려져 있지 않다. 1894년 여름에도 그는 틸 교향시를 생각하지 않았다고 훗날 썼고 1895년 6월 완성 소식을 들은 Gustav Mahler와 Anton Seidl조차 새 오페라인 줄 알았다. 첫 관현악 스케치에 결혼 뒤의 메모가 남아 있으므로 본격적인 시작은 늦어도 1894년 가을 이후로 잡을 수 있다. 1895년 4월 21–22일 달력의 Zu Hause (Eulenspiegel)가 확실한 당대 기록이다.

교향시를 미완성 대본의 단순한 관현악화로 설명하면 두 작업 사이의 빈칸을 지워 버리게 된다. 같은 인물에 대한 선행 구상이 있었고 일부 음악적 생각도 이어졌지만 Strauss가 소재를 다시 선택한 까닭과 극장 구상을 관현악 형식으로 바꾼 과정은 문헌에 남지 않았다. 작품을 이해하려면 ‘오페라가 교향시로 그대로 변했다’는 직선적인 서사부터 거두어야 한다. 작곡가는 틸이라는 인물을 무대의 성격 묘사 대신 관현악 주제의 변신으로 새롭게 조직했다.

Wüllner, Klatte, Mauke가 만든 세 설명 단계

오늘날 익숙한 줄거리는 작곡 전에 완성된 상세 프로그램이 아니다. 초연 지휘자 Franz Wüllner가 해설을 청했을 때 Strauss는 처음에 분석은 불가능하며 재치를 모두 음표에 썼다고 답했다. 그래도 1895년 10월 23일 전보와 편지에서는 두 틸 주제와 판결ㆍ교수형의 큰 윤곽을 알려 주었다. Wüllner는 11월 5일 초연 프로그램에 시장 여인 사이로 말을 타고 돌진하는 장면까지 공개했다.

초연 사흘 뒤에는 Wilhelm Klatte가 Strauss의 주석 악보를 바탕으로 더 상세한 해설을 발표했다. 이어 Wilhelm Mauke가 11월 30일 ‘주제의 진정한 명칭’을 요청했다. 이듬해 봄 무렵 출판된 그의 안내서는 시장의 소동과 목사 변장, 구애와 거절, 속물 학자들, 법정과 교수형을 촘촘하게 연결했다. Strauss는 1898년에 이 안내서가 자신의 지시를 정확히 따랐다고 추천했다. Mauke의 표제는 근거 없는 후대 소설이 아니라 작곡가가 승인한 초기 수용 자료다.

그렇다고 Mauke의 문장을 작곡 전 대본으로 거슬러 올릴 수는 없다. Strauss는 1896년 1월 Sylvain Dupuis에게 작품 제목만 싣고 공식 프로그램을 주지 말라고 다시 요청했다. 작곡가가 소장한 초판의 자필 주석은 345마디에서 멈추지만 Mauke의 설명은 375마디 거리 노래와 577마디 법정, 615마디 교수형까지 계속된다. 표현도 완전히 일치하지 않는다. 이 세 설명 단계를 구별하면 음악과 줄거리의 관계가 한결 선명해진다. 장면명은 청취를 돕는 승인된 길잡이지만 악보의 모든 마디를 외부 사건 하나에 고정하는 자막은 아니다.

두 주제가 론도와 이야기를 함께 움직이는 법

서주가 열어 놓는 이야기의 시간

현악기의 느린 첫 구절은 사건에 뛰어들기 전에 이야기꾼이 옛이야기를 꺼내는 틀을 만든다. 6마디에서 제1호른이 내놓는 주제는 틸의 이름과 등장을 알리는 긴 몸짓이다. 그런데 선율은 6/8박자의 편한 강박에서 출발하지 않는다. 예상 밖의 약박에 들어오며 반복될 때에는 8분음표 하나만큼 위치가 어긋나다가 뒤늦게 박자와 맞물린다. 틸은 첫 등장부터 질서 안에 있으면서 질서의 자리를 비튼다.

46마디의 D클라리넷은 더 짧고 날카로운 두 번째 주제를 내놓는다. 호른 주제가 멀리서 크게 자신을 소개하는 동작이라면, D클라리넷의 꾸밈은 가까이에서 혀를 내밀고 빠져나가는 표정에 가깝다. 이후 장면은 새 선율을 계속 덧붙이기보다 이 두 재료를 다른 악기, 조성, 속도와 짜임으로 변장시킨다. 그래서 청자는 줄거리의 표제를 모르더라도 같은 인물이 다른 가면을 쓰고 돌아온다는 사실을 귀로 알아챌 수 있다.

Rondeauform을 정격 론도로 듣지 않는 이유

자필 제목의 Rondeauform은 일부러 오래된 철자를 쓴 장난스러운 표현이다. 형식도 그 말만큼 비정형적이다. 반복 때마다 같은 조와 규모로 돌아오는 하나의 닫힌 후렴이 없고, 전개부와 재현부도 교과서처럼 한 차례씩 분리되지 않는다. 느린 서주와 긴 에필로그가 바깥 틀을 만들며, 6마디의 호른 주제가 429마디에서 크게 돌아오는 지점이 전곡을 1–428마디와 429–657마디의 불균등한 두 부분으로 가른다.

그 안에서는 론도의 회귀와 소나타의 긴장ㆍ재현, 변주의 성격 변환이 동시에 작동한다. 시장과 변장, 구애와 논쟁 같은 프로그램 장면도 형식 구획과 언제나 포개지지는 않는다. 특히 386–576마디는 Mauke의 사건 설명이 거의 비어 있는 넓은 구간이다. 두 틸 주제가 자유롭게 맞물리며 429마디 호른 주제의 귀환과 485마디의 찬가적 확대를 거쳐 516마디 이후 마지막 상승으로 나아간다. 이 부분을 빠진 줄거리로 채우기보다 앞서 들은 재료가 규모와 방향을 바꾸며 종말을 준비하는 음악의 중심으로 듣는 편이 악보에 가깝다.

악기가 바뀔 때 장면의 시점도 바뀐다

시장의 충돌과 목사라는 가면

135마디에서 틸은 시장 여인들 사이로 말을 타고 뛰어든다. 큰 래칫과 전합주의 폭발은 흩어진 물건을 한 가지 효과음으로 묘사하기보다 안정된 박자와 음향의 비례 자체를 깨뜨린다. 151마디의 도주 뒤 음악이 급격히 작아지는 159마디는 틸이 쥐구멍에 숨어 주변을 살피는 장면과 연결된다. 방금 전의 대편성이 곧바로 실내악처럼 가벼워지기 때문에 장난의 속도보다 시점의 전환이 먼저 들린다.

179마디에서는 비올라와 저음 목관이 느린 민요풍 선율을 연주하며 목사로 변장한 틸을 내세운다. 겉모습은 점잖지만 D클라리넷의 날카로운 몸짓이 가면 아래에서 불쑥 드러난다. 191마디의 ‘큰발가락’ 표제는 그 어색한 노출을 익살스럽게 구체화하고 곧이어 종교를 조롱한 대가와 죽음을 잠깐 예감하는 그림자가 스친다. 이 장면이 단순한 희극 삽화로 끝나지 않기 때문에 뒤의 재판과 처형도 갑자기 붙은 결말처럼 들리지 않는다.

구애의 독주 바이올린과 학자들의 대위법

209마디부터 틸은 기사처럼 여인에게 접근한다. 마음을 빼앗긴 뒤에는 제1바이올린이 뜨겁고 유연한 구애 선율을 맡는다. 호른과 D클라리넷으로 그려지던 인물이 독주 바이올린의 노래로 옮겨 가면서 장난의 대상과 말투가 함께 달라진다. 그러나 244마디의 거절 뒤 선율은 오래 머물지 못하고 253마디의 분노와 인류에 대한 복수 맹세가 다음 장면을 재촉한다.

293마디의 속물 학자들은 a단조의 조밀한 대위법으로 나타난다. 바순과 저음 목관을 중심으로 여러 성부가 논증하듯 얽힌다. ‘다섯 언어로 말하지만 아무도 이해하지 못한다’는 Mauke의 설명처럼 지식의 양과 소통의 실패가 한꺼번에 커진다. 여기서 희극은 우스운 음색 하나에 있지 않다. 너무 많은 성부가 각자의 논리를 고집하며 전체의 명료함을 위협하는 짜임 자체가 풍자의 대상이 된다. 멀리서 찡그리는 틸의 몸짓 뒤 375마디에는 A♭장조의 폴카풍 거리 노래가 잠깐 스쳐 복잡한 논쟁을 대중적인 선율로 흩어 버린다.

사건표가 멈춘 뒤 음악이 만드는 마지막 추격

386마디 이후에는 상세한 표제가 한동안 사라진다. 이 침묵은 설명 자료의 누락이라기보다 작품의 설계가 줄거리보다 넓다는 증거다. 두 주제는 서로의 리듬과 음정을 빌려 목관과 현, 금관 사이를 옮겨 다니며 앞선 장면을 압축한다. 429마디의 호른 주제는 처음처럼 순진하게 돌아오지 않는다. 이미 여러 가면을 통과한 재료가 커진 관현악 속에서 자신의 과거를 한꺼번에 불러낸다.

577마디에서 작은북의 굴림과 위협적인 저음ㆍ금관이 법정을 연다. 582마디의 휘파람은 위험 앞에서도 태연한 틸의 반응으로 들리고 615마디부터 사다리와 교수형의 동작이 급격히 구체화된다. 높은 D클라리넷은 목이 조이듯 끊기고 비명을 남긴다. 이때 효과의 강도만 높이면 앞에서 쌓은 형식적 회귀가 가려진다. 법정의 리듬과 음색은 처형 장면을 묘사하는 동시에 자유롭게 흩어졌던 주제들을 돌이킬 수 없는 종결로 모으는 신호다.

처형 뒤에는 첫 현악 구절이 에필로그로 돌아온다. 이야기꾼의 시간이 다시 열리자 틸의 몸짓이 거친 종지 속에서 마지막으로 튀어나온다. 흔히 이를 ‘마지막 웃음’이나 민담 속 인물의 불멸이라고 부르지만 그 말은 Strauss가 붙인 장면명이 아니다. 악보가 확실히 보여 주는 것은 한 인물의 죽음 뒤에도 그를 만들었던 주제와 서사 틀이 그대로 소멸하지 않는다는 사실이다. 그 여분을 어떻게 이해할지는 청자에게 남는다.

연주에서는 속도보다 발음이 먼저다

악보에 뒤늦게 들어온 두 메트로놈 수치

Strauss는 1896년 1월 15일 Dupuis에게 보낸 편지에 서두 Gemächlich를 8분음표=88, 13마디와 46마디의 sehr lebhaft를 점4분음표=108로 적었다. 기존 인쇄악보에는 없던 이 두 수치가 2024년 비평판에 수용되었다. 숫자는 서주와 본편의 관계를 구체화하지만 모든 장면을 같은 속도로 고정하지는 않는다. 113마디 교정쇄에 작곡가가 직접 더한 nicht eilen!도 질주가 목적이 아님을 알려 준다.

초연 직전 Strauss는 Wüllner에게 과감하고 노골적인 효과가 모자라지 않게 하라고 주문했다. 1903년 Willem Mengelberg에게는 이 곡이 악센트와 발음에서 더 많은 거침과 투박함을 견딜 수 있다고 썼다. 두 문헌은 빠르고 깨끗한 기교만으로 틸의 성격이 완성되지 않음을 보여 준다. 목관의 자음, 현의 갑작스러운 방향 전환, 타악기의 충돌이 충분히 말해야 한다. 동시에 큰 소리로 모든 세부를 덮으면 악기 사이를 옮겨 다니는 화자의 시점이 사라진다.

첫 호른의 출발 속도와 가속

호른 연주자 Philip Farkas의 1989년 강연은 오랫동안 전해진 첫 호출의 연주법을 직접 설명한다. 출발 속도는 서주의 흐름에서 얻어 너무 빠르지 않게 잡고 가속은 미리 정해진 기계적 변화보다 그 자리에서 악상을 시험하고 발명하는 듯 들려야 한다. 충분한 속도에 이르면 파트가 겉으로 암시하는 시점보다 조금 일찍 그 속도를 유지한다는 요지다. 이 접근은 약박에서 시작해 조금씩 박자와 맞물리는 주제의 구조를 자연스럽게 드러낸다.

다만 이 설명은 Strauss의 서면 명령이 아니다. Philip Farkas가 전한 계보에는 문서로 확인되는 접촉과 구전이 섞여 있다. Strauss가 1904년 시카고에서 이 곡을 직접 리허설했고 당시 Frederick Stock도 악단에 있었지만 특정 호른 가속법을 그 자리에서 가르쳤다는 기록은 없다. Farkas의 증언은 영향력 있는 연주 전통이며, 비평판의 메트로놈 수치와 악보의 박절 구조는 그 전통과 별도로 확인되는 근거다.

두 결말이 요구하는 서로 다른 합주 편성

마지막 구간에서는 판본에 따라 필요한 인원과 성부 배치가 달라진다. 1895년판의 선택적 추가 금관을 쓰지 않으면서 그 파트만 비워 두는 것과 1944년 대체 관현악본을 연주하는 것은 다르다. 후자는 없어진 성부를 기존 호른과 목관 등에 다시 배치하고 일부 화음을 압축한 완결된 선택지다. 따라서 파트 배포와 음정, 균형도 선택한 본문에 따라 함께 달라진다.

1895년판을 택하면 최대 호른 8대와 트럼펫 6대의 팽창이 에필로그의 난폭한 종지를 물리적으로 밀어 올린다. 1944년본은 같은 음악의 방향을 적은 인원과 다른 성부 배치로 실현한다. 시장의 래칫, 법정의 작은북과 금관, 처형의 D클라리넷은 장면을 묘사하는 효과음인 동시에 형식의 경계표다. 이 악기들이 전환점을 분명하게 나누면 거대한 관현악은 한꺼번에 소리치는 군중이 아니라 말하는 순서를 아는 극단이 된다.

초연 뒤 빠르게 정착한 관현악의 희극

쾰른 초연 뒤 작품은 11월 12일 만하임, 15일 베를린, 16일 시카고에서 잇달아 연주되었다. Strauss가 직접 지휘한 첫 공연도 같은 달 29일 뮌헨에서 열렸다. 1898년 말까지 확인되는 공연은 72회에 이르렀다. Don Juan이 같은 횟수에 도달하는 데 약 10년이 걸렸다는 비평판의 비교는 Till Eulenspiegel이 얼마나 빠르게 국제 관현악 레퍼토리에 들어갔는지 보여 준다.

초기 평자들은 유머의 표제만이 아니라 형식의 응집력과 개별 악기를 협주곡처럼 다루는 솜씨에도 주목했다. 이 반응은 오늘날의 해설에도 균형을 잡아 준다. 줄거리를 세세하게 설명할수록 작품은 삽화의 연쇄로 들리기 쉽고 형식만 강조하면 각 악기가 그려 내는 인물의 표정이 사라진다. 이 곡이 오래 살아남은 까닭은 장면을 묘사하는 음색과 장면을 묶는 주제 변형이 같은 재료에서 나오기 때문이다.

주요 레코딩

Richard Strauss / Berliner Staatskapelle, 1929

1929년 5월 베를린에서 녹음한 작곡가 지휘 음반은 약 14분의 빠른 전체 호흡을 들려준다. 오래된 녹음 기술로 세부 음색과 균형을 그대로 판단하기는 어렵지만 장면을 무겁게 정지시키지 않고 가볍고 생생한 몸짓으로 이어 가는 방식은 귀중한 역사 자료다. 완성 뒤 34년이 지난 녹음이고 합주와 매체 조건도 오늘날과 다르므로, 이 음반의 가치는 악보를 대체하는 규범보다 작곡가 지휘의 역사 문헌에 있다.

Rudolf Kempe / Staatskapelle Dresden, 1970

1970년 6월 드레스덴 루카스 교회에서 녹음한 Kempe의 연주는 대위선이 복잡해져도 이야기의 주체를 잃지 않는다는 평가를 받아 왔다. 호른과 목관의 성격을 과장된 효과로 분리하지 않고 드레스덴 악단의 어두운 현과 자연스럽게 연결해 장면이 이어지는 감각을 보여 준다. 시장과 법정의 큰 음향보다 그 사이의 실내악적 이동이 두드러진다. 세션은 1970년 6월 13–24일에 열렸고, 1974년 EMI와 Eterna 계열로 널리 유통되었다.

Herbert von Karajan / Wiener Philharmoniker, 1960

1960년 6월 빈 조피엔잘에서 녹음하고 1961년 Decca SXL 2261로 나온 판이다. 둥근 호른 음색, 탄력 있는 춤 리듬, 현과 목관이 섞이는 빈 악단의 색채가 작품의 익살을 소리의 질감으로 만든다. 날카로운 충돌보다 우아한 움직임이 앞서며, 이 세련된 표면은 Strauss가 편지에서 요구한 거침과 뚜렷한 긴장 관계를 이룬다.

Georg Solti / Chicago Symphony Orchestra, 1975

1975년 5월 시카고 메디나 템플에서 녹음하고 1976년에 처음 발매한 판이다. 시카고 악단의 강한 금관과 정밀한 타악, 높은 전압의 추진력이 시장과 법정, 마지막 종지를 하나의 거대한 관현악 사건으로 만든다. 독주 호른의 호출부터 전합주의 폭발까지 기교의 한계가 또렷하지만 음향의 중량이 목관의 빈정거림과 중간 성부를 덮는 순간도 있다. Kempe의 서사적 투명성과 나란히 놓으면 같은 대편성이 얼마나 다른 비율로 말할 수 있는지 분명해진다.

Franz Welser-Möst / The Cleveland Orchestra, 2021

2021년 10월 세버런스의 맨델 콘서트홀에서 실황 녹음하고 2022년 발매한 음반이다. 빠른 진행에서도 목관의 짧은 말투와 복잡하게 얽힌 여러 대위 성부가 선명하게 드러나며 실황의 위험 감각과 현대 녹음의 높은 해상도를 함께 들려준다. 모든 평자가 음반 전체를 같은 높이로 평가한 것은 아니지만 이 작품에서는 D클라리넷의 성격과 합주의 에너지, 기민한 전환이 강점으로 꼽혔다. 작곡가의 1929년 기록과 거의 한 세기 떨어진 이 음반은 속도와 명료도를 결합하는 관현악 기술이 어떻게 달라졌는지 보여 준다.

주요 자료

Don Juan, Op. 20

Don Juan, Op. 20

정보

리하르트 슈트라우스, 《돈 후안》 Op. 20

개요

Richard Strauss의 Don Juan, Op. 20은 Nikolaus Lenau가 쓴 돈 후안 이야기를 바탕으로 한 단악장 관현악 교향시다. 이 글은 피아노 편곡이 아닌 관현악 원전을 다룬다. 여러 악장이나 작곡가가 붙인 장면 제목은 없으며, Strauss는 출판 총보 앞에 Lenau의 극시에서 고른 세 구간을 실었다.

출판 정보와 자료

Strauss가 자필 총보의 마지막에 적은 날짜는 분명하다. 그는 1888년 6월 중순에 총보를 쓰기 시작해 같은 해 9월 30일 뮌헨에서 완성했다. 그보다 앞선 스케치와 4월 편지도 작품의 구상이 이미 진행되고 있었음을 보여 준다. 훗날 그가 이탈리아 파도바에서 첫 악상을 떠올렸다고 회고한 이야기보다 당시의 편지와 자필본이 작곡의 시작을 더 이르게 가리킨다. 자료에 따라 적힌 1889년은 작품이 처음 연주된 해이지 총보가 완성된 해가 아니다.

헌정받은 이는 작곡가의 친구 Ludwig Thuille다. 뉴욕 Morgan Library & Museum이 소장한 자필 총보는 출판사의 인쇄용 원고이기도 했다. Jos. Aibl이 1890년 5월 뮌헨에서 발행한 총보가 오늘날 비평판의 기준 자료이며, 편집자 Stefan Schenk와 Walter Werbeck는 자필본과 초판의 관현악 파트를 대조해 인쇄 오류와 악상 지시의 위치를 검토했다. 초판을 단순히 자필본의 복사로 보지 않는 까닭은 출판 과정에 Strauss의 수정도 들어갔기 때문이다. 초판 총보보다 먼저 인쇄된 파트는 초기 공연에서 사용되었고, Thuille가 만든 피아노 네 손용 편곡은 관현악 원전과 별도의 전승이다. 1944년에 Strauss가 총보 일부를 다시 필사했다는 기록은 있지만 그것을 새로운 개정판으로 삼지는 않는다.

소요 시간

출판사의 현행 비평판 안내는 약 17분, 여러 공연기관은 약 18분으로 제시한다. 단악장 작품이므로 악장별 소요 시간은 없다. 느린 서정 대목과 마지막 정지가 얼마만큼 길어지는지에 따라 실연 시간은 달라질 수 있다. 역사적 녹음 가운데에는 컷이 있거나 초기 녹음 매체의 조건을 따르는 것도 있으므로, 한 음반의 길이를 전곡의 고정된 시간으로 삼기는 어렵다.

편성

비평판의 파트 목록과 출판사의 편성표가 확인하는 관현악 편성은 다음과 같다. 악기 이름은 IMSLP의 작품별 목록에 적힌 원어를 유지했다.

금관의 수와 목관 독주자가 많다는 사실만으로 이 곡의 소리를 설명할 수는 없다. Strauss가 초연 뒤 아버지에게 보낸 편지를 인용한 비평판 해설에 따르면, 그는 오보에가 두드러지는 구간에서 다른 악기의 약음기 효과를, 후반의 피로한 장면에서는 하프의 bispigliando와 비올라·제2바이올린의 sul ponticello를 특별히 언급했다. 한쪽에서는 여러 관악기가 힘을 써야 하고, 다른 쪽에서는 작은 음색 변화가 장면의 표정을 바꾼다. 같은 악단이 두 극단을 짧은 작품 안에서 오가야 한다.

악보 앞의 세 문학 구절

Lenau의 극시에서 Strauss가 골라 놓은 첫 두 구간은 돈 후안과 동생 Don Diego의 대화에 속한다. 주인공은 한 사람과의 관계에 안주하지 않고 계속 새로운 사랑을 향해 나아가려 한다. 시구 「Hinaus und fort nach immer neuen Siegen」은 ‘언제나 새로운 승리를 향해 나아간다’는 그의 말을 압축한다. 세 번째 구간은 극시의 끝에서 가져왔다. 「der Brennstoff ist verzehrt」, 곧 ‘연료가 다 타 버렸다’는 말 뒤에는 더 나아갈 열정이 식은 인물이 남는다. 총보의 첫머리에 놓인 세 구간은 질주와 소진이라는 작품의 양 끝을 알려 준다.

음악이 시의 모든 사건을 순서대로 재현하는 것은 아니다. 1900년에 Strauss는 자신의 곡에 선율로 구별되는 세 여성이 있다고 편지에 적었지만, 그중 누가 실제로 ‘백작부인’인지 음악만으로 특정할 수는 없다고도 했다. Don Giovanni의 등장인물을 그대로 대응시키는 해설과 거리를 둔 것이다. Don Juan에 Mozart의 오페라를 겹쳐 듣는 관습은 이해할 만하지만, 작곡가가 제목 아래 명시한 직접적인 문학 출처는 Lenau다.

한 악장에서 이어지는 충동과 멈춤

악보 첫머리의 지시는 「Allegro, molto con brio」다. 현악기의 빠른 출발과 관현악의 응답에는 따로 준비하는 느린 서주가 없다. 주인공의 행동이 음악의 시작을 차지한다. 이어 여러 선율과 빠르기의 변화가 나타나지만, Strauss는 그 대목에 새 악장 번호를 붙이지 않았다. 반복해서 돌아오는 주인공의 재료와 사랑의 삽화가 단악장을 이룬다. 소나타 형식과 론도 형식의 성격이 함께 있다는 설명은 이 귀환과 대조를 이해하는 한 방법이지, 악보가 두 형식 가운데 하나를 표제로 선언했다는 뜻은 아니다.

서정적인 구간은 하나의 막연한 ‘사랑 주제’로 합쳐지지 않는다. Strauss와 가까웠던 Friedrich Rösch의 1896년 해설은 첫 번째 사랑의 삽화를 격정적으로, 두 번째를 부드럽고 망설이는 관계로, 세 번째를 떠들썩한 카니발로 설명한다. 특히 두 번째 삽화에 앞서 주인공과 수줍은 상대가 주고받는 듯한 음악을 들었다. 이 설명은 당대의 중요한 작품 해석이지만, 세 여성에게 고유명사를 붙이거나 악보를 세 장면으로 나누라는 작곡가의 공식 지시는 아니다.

오보에가 길게 선율을 이어 가는 대목에서는 앞선 관현악의 속도와 밀도가 달라진다. 비평판 서론은 Strauss가 이 대목의 약음기 효과를 초연 당시부터 중시했다고 전한다. LA 필하모닉의 작품 해설은 이 선율을 클라리넷·바순·호른이 차례로 이어받는다고 설명한다. 별개의 독주곡이 나열되는 것이 아니라, 선율이 악기 사이를 지나가는 동안 음색과 주변 성부가 바뀌는 것이다. 그 뒤 호른 네 대가 전면에 나오는 큰 고조까지, 작은 독주 악구와 관현악 전체의 응답이 교대로 작품을 이끈다.

음악은 큰 고조가 지난 뒤 멈추고, 짧은 휴지 뒤에 어두운 코다가 이어진다. 비평판 서론은 초기 구상에는 오히려 빠르고 강한 종결이 예정되었지만 Strauss가 나중에 이 결말을 선택했다고 설명한다. Lenau의 마지막 구절을 앞에 실은 일과, 관현악이 힘을 잃으며 끝나도록 만든 일은 서로 맞닿아 있다. 고요한 마지막은 화려했던 음색과 무관한 덧붙임이 아니라, 주인공이 더 이상 다음 승리를 향해 움직이지 못하는 결론이다.

초연의 박수에서 베를린의 논쟁까지

1889년 11월 11일 바이마르에서 Strauss가 직접 지휘한 초연은 호의적인 반응을 얻었다. 당시 평자들은 독특한 리듬과 관현악의 세부를 칭찬하면서도 악단과 청중 모두에게 어렵다고 적었다. Strauss가 아버지에게 보낸 편지에도 관악기 연주자의 체력 부담과 높은 음역의 클라리넷·콘트라베이스가 등장한다. 작품이 단숨에 성공했다는 한 문장보다는, 음악이 청중에게 강하게 전달된 만큼 연주자에게도 새로운 부담을 주었다는 점이 초연을 더 잘 설명한다.

다음 해 1월 드레스덴 공연은 더 조심스러운 반응을 받았다. 평론가는 Wagner의 영향이 강하다고 비판하면서도 클라리넷과 오보에의 서정 구간에는 찬사를 보냈다. 1월 말 베를린에서 Hans von Bülow가 지휘한 공연은 작품과 연주의 관계를 더 날카롭게 드러냈다. Strauss는 공연 전에 Bülow에게 템포에 관한 메트로놈 지시를 따로 보냈다. 비평판 편집자들은 이 지시를 음악 본문과 함께 검토할 만큼 중요하게 취급한다. 하지만 공연 뒤 Strauss는 Bülow가 Lenau의 내용과 작품의 빠르기를 충분히 살리지 못했다고 부모에게 불만을 털어놓았다.

나흘 뒤 Strauss는 같은 베를린 필하모닉을 직접 지휘했다. 악단의 역사 기록은 이 공연이 앞선 공연보다 대략 3분의 1 빠르게 진행되었다고 전한다. 그 숫자는 당시 두 공연의 실측 시간이 아니라 기관이 전하는 비교다. 더 중요한 차이는 Strauss가 관악기와 악장에게 주요 대목의 표제 내용과 표현을 미리 설명했다고 남긴 점이다. 청중에게는 총보 앞의 Lenau 구절 세 구간만 제공하면서, 연주자에게는 어느 순간 무엇을 전달하려는지 더 자세히 말한 셈이다. 하나의 악보가 이미 초기에 서로 다른 박자와 설명 방식을 낳았다.

1890년 5월 총보가 출판된 뒤 다른 지휘자의 공연도 이어졌고, 1891년에는 암스테르담·파리·보스턴·뉴욕에서도 연주되었다. 따라서 바이마르의 박수가 곧바로 모든 도시의 같은 평가로 이어진 것은 아니지만, 출판과 후속 공연은 이 초기 교향시를 국제적 레퍼토리로 넓혔다.

리허설과 녹음이 보여 주는 선택

이 곡은 관현악 발췌곡으로도 널리 쓰인다. 클라리넷 연주자 Sean Osborn은 오보에 독주 뒤 자신의 선율이 시작할 때 앞 연주자의 호흡과 꾸밈음의 위치를 들으라고 설명한다. 지휘자가 오보에 구간보다 클라리넷 구간을 조금 더 움직이게 하는 일이 많다는 관찰과, 여러 선율이 쌓일 때 자신의 선율이 묻히는 문제도 함께 말한다. 이는 오보에와 클라리넷을 서로 떨어진 독주 장면으로만 볼 때는 알기 어려운 합주상의 연결이다. Osborn의 경험은 특정 연주자의 실무 자료이며 유일한 템포 지시는 아니다.

1970년 Karl Böhm과 빈 필하모닉의 리허설 영상을 살핀 비평가는 그가 G 직전의 「non espressivo」와 음 길이, 휴지, 다이내믹을 세밀히 조정했다고 기록했다. 화려한 첫머리만 정확히 맞추면 되는 곡이라는 인상과 다른 증언이다. 문학적 이야기를 강조한 Strauss의 베를린 재공연, 악상과 휴지를 집요하게 고친 Böhm의 리허설, 선율의 이음새를 말한 Osborn은 서로 다른 시기와 입장에서 작품의 공연 문제를 보여 준다.

Strauss 자신의 녹음도 남아 있다. 오스트리아 음향 아카이브는 1917년 그가 지휘한 기록을 제공하며, 이후 1922년·1929년·1944년의 상업 녹음도 연구 대상이 되었다. 초기 녹음에서는 매체의 한계와 컷을 확인한 뒤 빠르기를 비교해야 한다. 후대의 Fritz Reiner와 시카고 심포니의 1954년 녹음은 Andrew Clements의 음반 비평에서 극적인 긴장과 가라앉는 결말의 사례로, Rudolf Kempe와 드레스덴의 녹음은 보다 인간적인 서정의 사례로 거론된다. 이러한 평가는 비평가의 관점이다. 두 해석을 나란히 놓으면 이 작품의 마지막 정지가 앞선 질주와 어떤 관계를 맺는지, 독주 선율에 얼마나 머무르는지가 실제 연주에서 달라진다는 사실이 선명해진다.

주요 자료

Macbeth, Op. 23

Macbeth, Op. 23

정보

개요

곡명: Macbeth, Op. 23, TrV 163
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작곡 시기: 1887–1888년 초판, 1890–1891년 제3판 개정
초연: 1890년 10월 13일, Weimar. Weimar 궁정극장 오케스트라, Richard Strauss 지휘
출판: Aibl, München, 1891–1892
기준 판본: 1891년 3월 4일 완성된 제3판
구성: 단악장 교향시
IMSLP: Macbeth, Op. 23
Wikipedia: Macbeth (Strauss)

Richard Strauss의 Macbeth, Op. 23, TrV 163은 William Shakespeare의 비극을 바탕으로 한 단악장 교향시다. 이 글은 현재 연주와 비평판에서 중심이 되는 제3판 전곡을 다루며, 제1판과 제2판은 결말과 관현악이 달라진 작곡 과정으로 함께 설명한다. 작품의 음악은 오페라처럼 장면 번호를 나열하지 않고, Macbeth와 Lady Macbeth를 둘러싼 주제와 긴장을 하나의 연속된 관현악 악장 안에 배치한다.

세 판본의 성립

Strauss는 1887년 봄에 작곡을 시작해 1888년 1월 초 제1판 총보를 완성했다. 1888년 2월 8일 무렵에는 결말을 고친 제2판이 마련되었다. Hans von Bülow는 제1판의 불협화음과 연주 난도뿐 아니라, 작품이 Macduff의 승리 행진으로 끝나는 점을 문제 삼았다. Macbeth라는 제목의 작품이 주인공의 적인 Macduff의 승리로 닫히면 표제와 종결이 어긋난다는 비판이었다. Strauss는 제1판 총보의 결말 부분을 덜어 내고 어두운 종결을 새로 썼다.

1890년 Weimar 초연 뒤 Strauss는 관현악의 밀도를 다시 점검했다. 그는 Ritter에게 보낸 편지에서 지나치게 많은 중간 성부 때문에 주요 주제가 선명하게 드러나지 않는다고 설명하며 작품 전체를 손보겠다고 알렸다. 1890년 10월 말부터 1891년 3월 4일까지 진행된 제3판 개정에서는 현악 전환부가 네 마디 늘어났고, 베이스 트럼펫과 큰북·탐탐이 추가되거나 보강되었다. 리듬, 강약, 내성 처리와 일부 불협화음도 조정되었다. Morgan Library가 보존한 최종 자필 총보는 1891년 3월 4일 Weimar에서 완성되었으며, Shakespeare의 드라마에 따른 대관현악용 교향시라는 표제와 Alexander Ritter 헌정을 담고 있다.

출판 정보와 판본 용어

최종 제3판은 Aibl에서 출판되었다. IMSLP의 서지 표기는 1891년 München Aibl 총보를 가리키지만, Richard Strauss Werke 연구판은 1891년 9월까지 교정이 이어지고 실제 인쇄가 1892년 1월경에 이루어졌을 가능성을 제시한다. 관현악 부품에도 1892년 표기가 남아 있어, 서지 연도와 인쇄·배포 시점을 한 날짜로 합치기 어렵다.

연구판은 제2판과 제3판을 나란히 비교하는 synoptic edition을 만들고, 제1판은 남아 있는 결말 일부를 facsimile로 제시한다. C. F. Peters/Wise Music Classical 페이지가 Weimar 공연과 Berlin 공연을 각각 1st Version과 2nd Version으로 부르는 것과 달리, 연구판은 작품의 surviving version을 제2판과 제3판으로 부른다. 본문의 판본 명칭은 연구판을 따르며, Berlin 공연은 제3판의 첫 연주로 구분한다.

소요 시간

출판사 자료는 전곡을 약 20분으로, IMSLP는 평균 약 18분으로 제시한다. 실제 녹음에서는 지휘자의 빠르기와 판본, 실황 여부에 따라 약 16분에서 21분까지 차이가 난다. MusicWeb International이 소개한 Cleveland Orchestra 실황은 약 16분, Neeme Järvi의 Chandos 녹음은 약 20분, Kirill Karabits와 Staatskapelle Weimar의 Audite 녹음은 약 21분으로 기록되어 있다. 이 작품은 단악장이므로 악장별 시간 대신 전곡의 사례별 범위를 제시한다.

편성

최종판의 목관은 플루트 3(제3 플루트는 피콜로 겸주), 오보에 2, 잉글리시 호른, 클라리넷 2, 베이스 클라리넷, 바순 2, 콘트라바순으로 구성된다. 금관은 호른 4, 트럼펫 3, 베이스 트럼펫, 트롬본 3, 튜바 1로 구성된다. 타악기는 팀파니, 심벌즈, 탐탐, 큰북, 작은북을 사용하고 현악기가 합류한다. Schott와 Peters의 최종판 편성표에는 하프가 없다.

베이스 트럼펫과 큰북·탐탐은 제3판 재관현악에서 존재감이 커진 항목이다. 제2판 자료를 소개하는 Sotheby's 설명에는 베이스 트럼펫과 작은북이 없다고 되어 있으며, Norman Del Mar를 인용한 무대 밖 작은북 롤도 최종 총보의 위치 표기와는 별도로 제시된다. 작은북의 무대 위치는 공개된 최종 편성표에서 확정되지 않으므로, 판본에 따라 악기와 사용 위치에 관한 설명이 달라질 수 있다는 범위로 남긴다.

한 악장의 표제와 음악적 진행

Richard Strauss Werke의 연구판 해설은 이 곡을 Liszt 이후의 교향시 전통에 놓고, 소나타 형식의 흔적과 긴장 파동이 한 악장 안에서 결합한다고 설명한다. 주제 제시와 대조, 확장된 전개, 변형된 재현과 어두운 결말을 확인할 수 있지만, Strauss가 이를 공식적인 네 부분으로 명명한 자료는 없다. 짧고 식별 가능한 동기들은 대위적인 관현악 짜임 속에서 다시 결합하며, Shakespeare의 모든 사건을 순서대로 묘사하기보다 두 주인공의 심리와 긴장을 압축한다.

Walter Werbeck는 연구판 해설에서 첫 주제와 대조 주제를 각각 역사적 성별 언어인 ‘남성적’과 ‘여성적’으로 부르고, 이를 Macbeth와 Lady Macbeth에 연결한다. 이 용어는 편집자의 분석이며 작곡가가 지정한 인물 표지가 아니다. American Symphony Orchestra의 Leon Botstein 프로그램 노트는 작품을 넓은 네 구간으로 읽는다. 시작부에는 왕권과 예언, 야망, Lady Macbeth와 살인의 동기가 놓이고, 중앙부는 살인과 대관을 거치며, 후반부는 광기와 마지막 전투, 죽음으로 나아간다. 마지막에는 제1판의 승리 행진 대신 제2판과 제3판의 어두운 코다가 온다. 이 네 구간은 프로그램 노트가 제시한 해석 지도이고, 악보의 공식 장면 구분은 아니다.

초연과 초기 수용

1889년 Mannheim과 Meiningen에서 리허설이 있었고 Fritz Steinbach가 지휘할 계획도 세워졌지만, 그 공연은 취소되었다. 일부 후대 서술은 1889년 Meiningen의 비공개 발표를 언급하지만, 사건의 성격이 공개 초연인지 사적 연주인지 자료가 일치하지 않는다. Richard Strauss Werke와 Richard Strauss Institute가 확인하는 첫 공개 공연은 1890년 10월 13일 Weimar에서 Strauss가 지휘한 연주다.

Strauss는 이 공연 다음 날 어머니에게 관객의 반응을 전했고, 곧 Ritter에게 관현악을 전면적으로 다시 손보겠다고 썼다. 제3판은 1891년 3월 4일 완성된 뒤, 1892년 2월 29일 Berlin Philharmonie에서 Berliner Philharmoniker와 Strauss의 지휘로 처음 연주되었다. 출판사 페이지의 ‘2nd Version’과 연구판의 ‘3rd Version’은 이 같은 공연을 가리키면서 판본을 세는 방식만 다르다.

연구판 서문은 1890년부터 1908년까지 Macbeth가 Strauss의 교향시 가운데 가장 드물게 연주된 작품이었다고 정리한다. 같은 시기에 Don Juan과 Tod und Verklärung이 빠르게 레퍼토리에 자리 잡았고, Macbeth의 공개 발표는 늦어졌다. 1892년 Leipzig 공연 뒤의 부정적인 평론도 남아 있어, 연구판은 공개 발표의 지연과 후속 교향시의 명성이 초기 수용을 제약한 요인으로 정리한다.

녹음과 해석 자료

후대 녹음은 제3판을 중심으로 작품의 길이와 청취 방향이 달라지는 사례를 보여 준다. Chandos는 Neeme Järvi와 Royal Scottish National Orchestra의 1989년 녹음을 약 20분으로, Naxos는 Gerard Schwarz와 Seattle Symphony의 녹음을 약 19분으로 제시한다. Audite는 Kirill Karabits와 Staatskapelle Weimar가 2017년 Weimarhalle에서 녹음한 연주를 약 21분으로 발매했다. Weimar Staatskapelle의 공식 디스코그래피도 이 음반의 실재와 편성을 확인한다.

MusicWeb International의 Audite 평론은 Karabits의 연주를 불타고 극적인 해석으로 들으면서, 작품을 줄거리의 연속 재현보다 Macbeth와 Lady Macbeth의 인물 연구로 읽는다. 같은 매체의 Cleveland 실황 평론은 Franz Welser-Möst의 약 16분 연주와 Andris Nelsons의 약 20분 연주를 비교하며, 두 지휘자가 긴장과 극적 진행을 서로 다르게 조절한다고 평가한다. 두 평론은 각 실연의 선택과 청취 결과를 구체적으로 기록한다.

주요 자료

Symphonia Domestica, Op. 53

Symphonia Domestica, Op. 53

정보

개요

곡명: Symphonia Domestica, Op. 53, TrV 209
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작곡 시기: 1902–1903년, 1903년 12월 31일 완성 기록
초연: 1904년 3월 21일, New York Carnegie Hall; Wetzler Symphony Orchestra, Richard Strauss 지휘
장르: 대편성 관현악을 위한 단악장 교향시, 작곡가가 symphony로 명명한 작품
헌정: 아내 Pauline과 아들 Franz
구성: 교향곡의 네 기능을 연속해서 수행하는 네 부분
IMSLP: Sinfonia domestica, Op. 53 (Strauss, Richard)
Wikipedia: Symphonia Domestica

Richard Strauss의 Symphonia Domestica, Op. 53은 아버지·어머니·아이의 하루를 한 악장 안에 담은 관현악 작품이다. 이 글은 대편성 전곡을 다루며, 가족 주제를 제시하는 서주, 아이의 놀이를 그리는 Scherzo, 부부의 밤을 다루는 Adagio, 아침의 다툼과 화해를 이중 푸가로 묶는 Finale를 중단 없이 이어지는 네 부분으로 설명한다. Strauss는 symphony라는 이름을 사용했지만, 작품 목록과 공연 자료에서는 교향시로도 분류된다.

작곡과 뉴욕 초연

Strauss는 1902년 영국 순회 중 Isle of Wight에서 가족의 하루를 음악으로 만들 구상을 시작했다. 1902–1903년에 작품을 완성했고, Chandos 북클릿과 후대 작품 자료는 1903년 12월 31일을 완성일로 제시한다. 원래 작업 제목은 My home. A symphonic portrait of myself and my family였으며, Pauline과 아들 Franz에게 헌정되었다.

초연은 1904년 3월 21일 New York Carnegie Hall에서 Hermann Wetzler의 오케스트라와 Strauss의 지휘로 열렸다. Carnegie Hall은 이 공연을 자관의 초연 기록으로 남기고, BSO와 IRCAM도 같은 날짜와 지휘자를 제시한다. IMSLP 메타데이터에는 3월 12일이라는 별도 날짜가 보이지만, 공연 기록은 3월 21일로 일치한다. 초연 뒤 Strauss와 오케스트라는 Wanamaker 백화점에서도 두 차례 작품을 연주해 콘서트홀 밖으로 대편성 교향악을 옮겼다.

출판과 표기

IMSLP와 Musiconn은 1904년 Berlin의 Bote & Bock가 총보를 출판했고 plate 15613을 사용했다고 기록한다. Boosey & Hawkes와 IRCAM은 전 관현악 편성과 약 46분의 연주 시간을 안내한다. 제목은 초판 표기의 Symphonia domestica와 후대 자료에서 보이는 Sinfonia domestica가 함께 쓰이며, Op. 53과 TrV 209가 작품을 식별하는 공통 번호다.

초기 스케치에는 Mama puts Bubi to bed, Papa and mama alone: love scene, Morning: Bubi cries, happy awakening처럼 장면을 적은 문구가 있었다고 Classical Music의 Terry Blain이 소개한다. 인쇄된 총보에서는 이 문구가 빠지고, 가족 장면은 아버지·어머니·아이의 주제와 네 부분의 음악적 흐름에 남았다. Strauss가 프로그램을 음악적 표현의 자극으로 설명한 발언과 실제 스케치의 구체성은 작품의 표제와 교향적 조직을 함께 이해하게 한다.

소요 시간

전곡은 대체로 약 45–46분이다. Boston Symphony Orchestra와 IMSLP는 약 45분, Boosey & Hawkes와 IRCAM은 46분을 안내하며, Antoni Wit와 Staatskapelle Weimar의 Naxos 녹음은 46분 48초로 기록된다. 네 부분 사이에 정지나 휴지가 없고, 템포와 반복, 녹음의 잔향에 따라 총시간이 달라진다.

편성

목관: 플루트 1–3(제3플루트는 피콜로 겸용), 오보에 1–2, 오보에 다모레, 잉글리시 호른, D·A 클라리넷과 B-flat 클라리넷 2, 베이스 클라리넷, 바순 1–4, 콘트라바순.
색소폰: 소프라노·알토·바리톤·베이스 색소폰 4, 선택적 사용.
금관: 호른 1–8, 트럼펫 1–4, 트롬본 1–3, 베이스 튜바.
타악기: 팀파니, 큰북, 글로켄슈필, 트라이앵글, 심벌즈와 매단 심벌즈, 탬버린.
하프와 현악: 하프 2, 바이올린, 비올라, 첼로, 더블베이스.

BSO·Boosey·IRCAM은 위와 같은 확장 악기군을 공통으로 제시하고, BSO는 색소폰 4를 선택적 또는 생략 가능한 파트로 설명한다. American Symphony Orchestra의 특정 공연에는 호른 9가 편성되어 호른 8을 적는 출판·기관 목록과 차이를 보인다. 클라리넷의 조성과 호른 수, 색소폰의 포함 여부는 사용 판본과 공연 편성표에 따라 달라진다.

네 연속부와 가족의 하루

I. 서주, 가족 인물과 주제의 제시
작품은 아버지·어머니·아이를 나타내는 세 주제를 차례로 제시한다. BSO는 아버지 주제를 F장조, 어머니 주제를 B장조, 아이 주제를 D장조 주변에 놓인다고 분석하며, 세 조성이 삼온음 관계를 이루어 가족 구성원의 개별성을 드러낸다고 설명한다. Strauss는 이 주제들을 한 악장 전체에서 변형하고 결합해 인물과 하루의 사건을 연결한다.

II. Scherzo, 아이의 놀이와 취침
Scherzo에서는 아이를 친척에게 보여 주는 장면과 목욕·놀이의 소란이 빠른 움직임으로 이어진다. 아이 주제는 오보에 다모레의 부드러운 음색과 결합하고, 친척들이 아버지와 어머니 중 누구를 닮았는지 말하는 장면이 가족 주제의 병치로 나타난다는 해설이 있다. 글로켄슈필의 일곱 타격은 저녁 7시를 알리고, 뒤따르는 자장가는 아이를 재우는 장면으로 속도를 낮춘다.

III. Adagio, 작업과 부부의 밤
아이가 잠든 뒤 아버지는 서재에서 일을 하고, Pauline이 들어오면서 부부의 사랑 장면과 밤의 꿈이 이어진다. 넓은 선율과 겹친 관현악은 하루의 소란이 친밀한 대화로 바뀌는 시간을 만든다. 글로켄슈필의 아침 7시 타격이 밤을 닫고, 다음 부분의 다툼을 시작할 시간 표지가 된다.

IV. Finale, 이중 푸가와 화해
피날레는 아버지와 어머니의 두 주제가 차례로 나오는 이중 푸가로 시작한다. 두 주제가 겹치고 고음 목관 트릴과 금관의 밀도가 높아지면서 아침 식탁의 다툼이 과장된 교향악 절정으로 확대된다. 중간에는 아이와 다시 놀기 위한 민요풍 선율이 나타나고, 여러 재출발 뒤 아버지 주제가 전 관현악의 포르티시모로 돌아온다. 결말의 화해는 가족 주제들이 하나의 교향적 종결로 모이는 방식으로 제시된다.

표제와 교향적 조직

Strauss는 사적인 가족생활을 공공 콘서트용 대편성에 올리면서 친밀한 사건과 거대한 음향 사이의 크기 차이를 작품의 재료로 삼았다. 1905년 영국 초연 뒤 Ernest Newman이 아기의 울음과 부부의 사랑 장면을 장대한 관현악으로 만드는 선택을 혹평한 사실은 이 표제가 당대에 불러온 논쟁을 보여 준다. 반면 Strauss는 가족생활을 진지하게 다룰 가치가 있다고 답했고, Carnegie Hall과 BSO 자료는 실제 스케치와 편지에 가족 장면이 구체적으로 남아 있음을 전한다.

작품의 네 부분은 악장 사이의 정지 없이 이어지면서도 서주·Scherzo·Adagio·Finale라는 교향곡의 기능을 차례로 수행한다. 글로켄슈필의 저녁·아침 타격, 아이의 주제 변형, 부부 주제의 이중 푸가는 시간의 흐름과 가족 관계를 관현악 조직 안에 묶는다. 이 구조는 표제가 있는 장면을 교향적 발전과 대위법으로 확장한 Strauss의 설계로 이해할 수 있다.

주요 레코딩과 해석 자료

주요 자료

Eine Alpensinfonie, Op. 64

Eine Alpensinfonie, Op. 64

정보

Eine Alpensinfonie, Op. 64

개요

곡명: Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony)
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작곡: 1911년 재착수–1915년 완성(1900년대의 초기 구상과 1878년 산행 기억이 배경)
초연: 1915년 10월 28일, 옛 베를린 필하모니, Dresden Hofkapelle, Richard Strauss 지휘
장르: 연속된 22개 표제를 지닌 단일 악장 관현악 작품
작품 범위: Nacht에서 출발해 산을 오르고 폭풍을 지나 다시 Nacht로 돌아오는 전곡
기준판: 1915년 F. E. C. Leuckart 초판과 공개된 총보·파트 목록을 대조한다.
전곡 소요 시간: 약 47–50분(연주·녹음의 템포와 잔향에 따라 달라짐)
주요 자료: IMSLP 악보 자료, Berliner Philharmoniker 작품 해설

Richard Strauss의 Eine Alpensinfonie는 한 사람이 밤에 산에 올라 정상에 이르고, 폭풍 속에서 하산해 다시 밤으로 돌아오는 과정을 중단 없이 그린다. 이 글은 작품 전체를 범위로 삼아 악보와 음반에서 통용되는 22개 표제를 따라간다. 표제는 장면의 이정표이고 실제 형식은 단일 악장으로 이어지며, 자연의 물리적 효과와 산을 마주한 인간의 경외·불안이 금관·오르간·기계 타악과 섬세한 목관·현의 층으로 함께 조직된다.

성립과 초연

Strauss는 1878년 어린 시절 산행의 기억을 오래 간직했고, 1900년 무렵에는 Künstlertragödie(예술가의 비극)와 Der Antichrist, eine Alpensinfonie라는 구상을 남겼다. 1911년 여름 작품을 다시 시작한 뒤 약 100일에 걸쳐 오케스트레이션을 진행해 1915년에 완성했다. 초기 제목과 니체의 연관성은 창작의 배경을 보여 주지만, 최종 악보가 니체의 철학 문장을 장면별로 옮겼다는 뜻은 아니다.

1915년 10월 28일 옛 베를린 필하모니에서 Dresden Hofkapelle와 Strauss 자신의 지휘로 세계 초연이 열렸다. 초판은 같은 해 Leipzig의 F. E. C. Leuckart에서 나왔고, 서지 자료는 162쪽 핸드 파르티투르와 Dresden Hofkapelle·Seebach와의 헌정 관계를 기록한다. Berliner Philharmoniker의 첫 자체 연주는 1916년 12월 4일 Arthur Nikisch가 지휘했다.

단일 악장과 표제의 순서

악보와 음반은 표제를 22개 번호로 나누지만, 인접한 표제를 하나의 장면으로 묶는 해설도 있다. 예를 들어 베를린 필 프로그램은 숲 진입과 시냇가 산책, 폭포와 현현을 합쳐 18개 묶음으로 제시하고, BSO는 지도와 도판에서 23개에 가까운 세부 장면을 보여 준다. 이는 악장 수나 판본이 바뀐 것이 아니라 안내 방식의 차이다. 표제 사이의 쉼표 없는 연결과 반복되는 산행 리듬이 작품의 큰 호흡을 만든다.

산행의 22개 표제

번호 독일어 표제 장면과 음악의 기능
1 Nacht 낮은 B♭의 어둠으로 시작과 끝을 묶는다.
2 Sonnenaufgang 오르간·금관이 어둠에서 빛으로 넓어진다.
3 Der Anstieg 점음표 산행 리듬과 저음의 추진이 걸음을 만든다.
4 Eintritt in den Wald 숲의 밀도와 시야가 바뀐다.
5 Wanderung neben dem Bache 시냇물 같은 음형과 목관의 세부가 흐른다.
6 Am Wasserfall 글리산도와 낙차가 짧은 전환을 만든다.
7 Erscheinung 폭포 뒤 빛과 환영의 순간이 열린다.
8 Auf blumigen Wiesen 밝은 음색과 춤추는 리듬이 꽃밭을 그린다.
9 Auf der Alm 방울·목관·호른이 목초지와 목동의 공간을 암시한다.
10 Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen 푸가풍 겹침과 방향을 잃는 긴장이 이어진다.
11 Auf dem Gletscher 고음 현과 첼레스타가 차갑고 빛나는 표면을 만든다.
12 Gefahrvolle Augenblicke 짧은 동기와 급격한 화성이 위험을 세운다.
13 Auf dem Gipfel 정상의 주제와 금관·오르간이 음향의 고도를 높인다.
14 Vision 정상에서 내적·초월적 시야가 잠시 열린다.
15 Nebel steigen auf 고음의 흐림과 시야의 축소가 나타난다.
16 Die Sonne verdüstert sich allmählich 빛이 가라앉으며 폭풍을 예고한다.
17 Elegie 하산 전 느린 선율이 성찰의 시간을 만든다.
18 Stille vor dem Sturm 긴 정적 안에 응축된 불안이 놓인다.
19 Gewitter und Sturm, Abstieg 윈드 머신·천둥 기계·타악과 하강 리듬이 폭발한다.
20 Sonnenuntergang 석양이 오르간과 깊은 여운으로 가라앉는다.
21 Ausklang 코랄풍 진행이 산행의 정서를 정리한다.
22 Nacht 시작의 어둠으로 돌아가 순환을 닫는다.

이 표제들은 실제 등산 안내도라기보다 산행 경험을 음악의 시간으로 조직하는 표지다. 상승·정상·폭풍의 큰 음향과 숲·물·안개의 미세한 색채가 서로 이어져, 외적 여정과 내적 반응을 동시에 만든다.

자연의 소리와 인간의 경험

낮은 B♭의 Nacht는 산의 어둠을 놓고, 일출의 오르간과 금관은 단순한 해돋이 효과보다 화성 공간의 확장을 들려준다. 점음표 리듬은 걷고 오르는 신체적 움직임으로 여러 표제를 관통한다. 새·소·목동을 연상시키는 목관과 방울, 폭포의 글리산도, 빙하의 고음 현·첼레스타, 윈드 머신과 천둥 기계가 차례로 나타나지만, 각각은 현·금관·화성과 결합해 형식의 전환점을 만든다.

정상의 최대 음량은 작품의 유일한 목표가 아니다. 안개와 Stille vor dem Sturm의 축소, 폭풍 뒤 Sonnenuntergang과 Ausklang의 느린 귀환이 정상의 환희를 성찰과 순환의 시간으로 바꾼다. Berliner Philharmoniker의 해설이 말하듯 Strauss는 풍경을 사실적으로 복사하기보다 자연을 마주한 감정과 경외를 관현악으로 형성한다.

편성

위치·악기군 편성의 범위와 기능
피트 목관 4플루트(제3·4 피콜로 겸용으로 표기되는 판본), 오보에 3(제3 잉글리시 호른 겸용), 헤켈폰, E♭ 클라리넷·베이스 클라리넷, 바순 4(제4 콘트라바순 겸용)
피트 금관 일반 호른 4, Wagner 튜바 4(호른 5–8 겸임), 트럼펫 4, 트롬본 4, 튜바 2. 기관별 요약은 겸임과 무대 밖 인원을 합쳐 호른 16대로 표기하기도 한다.
피트·무대 밖 무대 밖 호른 12, 트럼펫 2, 트롬본 2가 일출·정상·폭풍에서 거리와 고도를 확장한다.
타악·건반 팀파니, 심벌즈, 큰북, 탐탐, 트라이앵글, 글로켄슈필, 실로폰, 튜블러벨, 방울·카우벨, 윈드 머신·천둥 기계, 하프 2, 첼레스타, 오르간
현악 바이올린·비올라·첼로·더블베이스의 대규모 현악 5부

기관별 편성표는 무대 위의 4호른과 Wagner 튜바, 무대 밖 금관을 서로 다르게 합산한다. 그러므로 연주 인원을 하나의 고정 숫자로 제시하기보다, 무대와 무대 밖 음원이 어떻게 분리되는지 설명하는 편이 음악적 기능을 보존한다. 오르간은 일출과 석양·Ausklang의 큰 화성 프레임을, 기계 타악은 폭풍의 물리적 힘을 지탱한다.

소요 시간

기관 작품 페이지는 LA Phil 약 47분, Berliner Philharmoniker와 BSO 약 50분으로 안내한다. Herbert von Karajan과 Berliner Philharmoniker의 1980년 12월 3일 녹음은 50분 52초, Giuseppe Sinopoli와 Staatskapelle Dresden의 1993년 4월 녹음은 50분 07초로 카탈로그에 표시된다. 템포·잔향·트랙 경계와 표제 묶음이 달라지므로 “정확히 50분”보다 약 47–50분이라는 범위가 적절하다.

공연과 레코딩

Boston Symphony Orchestra는 1925년 12월 18–19일 Serge Koussevitzky 지휘 공연을 첫 BSO 연주로 기록하고, LA Phil은 1931년 12월 3일 Artur Rodziński 지휘를 자체 첫 연주로 제시한다. 이는 1915년 세계 초연과 구분되는 수용사다.

두 음반의 50:49와 50:52처럼 몇 초의 차이는 리마스터·트랙 경계의 영향도 받는다. 한 녹음을 모든 공연의 기준으로 고정하기보다, Nacht의 프레임과 폭풍 뒤 귀환, 피트·무대 밖 금관의 거리감을 함께 듣는 자료로 활용한다.

주요 자료

Horn Concerto No. 1 in E♭ major, Op. 11

Horn Concerto No. 1 in E♭ major, Op. 11

정보

개요

곡명: Horn Concerto No. 1 in E-flat major, Op. 11, TrV 117
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작곡 시기: 1882년 작곡, 1883년 말 오케스트레이션 완료
피아노 반주판 초연: 1883년 초, Munich. Bruno Hoyer 호른, Richard Strauss 피아노
관현악판 세계 초연: 1885년 3월 4일, Meiningen. Gustav Leinhos 독주, Hans von Bülow 지휘
장르: 호른 협주곡
범위: 독주 호른과 관현악을 위한 전곡. Allegro, Andante, Allegro – Rondo. Allegro – Tempo I – Lento의 세 악장으로 구성되며, 호른과 피아노 버전 및 관현악 버전의 초연·출판 과정을 구분해 다룬다.

IMSLP: Horn Concerto No. 1, Op. 11
Wikipedia: Horn Concerto No. 1 (Strauss)

Richard Strauss의 Horn Concerto No. 1은 1882년에 쓴 E♭장조 호른 협주곡이다. 이 글은 독주 호른과 관현악을 위한 전곡을 다루며, Allegro에서 시작해 Andante를 거쳐 Allegro – Rondo. Allegro – Tempo I – Lento로 끝나는 세 악장의 순서를 따른다. Strauss는 먼저 호른과 피아노를 위한 버전을 썼고, 관현악 버전은 1885년 Meiningen에서 세계 초연되었으므로 두 판본의 연주 이력을 하나로 묶지 않는다.

두 판본의 탄생과 초연

Strauss는 18세였던 1882년에 호른·피아노판을 먼저 작곡했고, 늦어도 1883년 말에는 관현악화를 마쳤다. 피아노 반주판의 1883년 초 Munich 초연에서는 아버지 Franz Strauss의 제자 Bruno Hoyer가 호른을 연주하고 Strauss가 피아노를 맡았다. 자필 피아노 악보에는 “사랑하는 아버지에게”라는 헌정이 남아 있지만, Franz Strauss는 건강 문제로 이 작품을 공개 연주할 수 없었다.

관현악판의 세계 초연은 1885년 3월 4일 Meiningen Ducal Court Theatre 특별 연주회에서 열렸다. Gustav Leinhos가 독주하고 Hans von Bülow가 지휘했으며, Strauss는 초연에 참석하지 못했다. 인쇄판의 헌정자는 아버지 Franz가 아니라 Dresden Court Orchestra의 수석 호른 주자 Oscar Franz로 바뀌었고, Oscar Franz는 1886년 1월 29일 Dresden에서 작품을 공개 연주했다. 이 변경은 가족적 배경과 실제 초연자를 구별해야 하는 작품사적 맥락을 만든다.

출판과 기준 판본

Joseph Aibl이 발행한 호른 파트 포함 피아노 축약보는 1884년 9–10월경 나왔고, 관현악 파트는 1886년 8월에 광고되었다. Aibl은 새김 총보를 따로 발행하지 않고 석판으로 복제한 필사 총보를 판매했다. 따라서 오늘날의 연주 자료에서는 1883년 피아노판, 1886년 관현악 파트와 현대 Urtext를 서로 다른 편집·출판 단계로 확인해야 한다.

Peter Damm이 편집한 Breitkopf & Härtel Urtext와 Universal Edition의 작품 자료는 E♭장조 Op. 11, TrV 117이라는 식별과 세 악장 구조를 함께 확인해 준다. 이 글의 구조와 편성은 두 Urtext 자료가 일치하는 범위를 기준으로 삼고, 초연·출판 연대는 Henle의 서문과 Richard Strauss 공식 작품 목록을 교차 대조한다.

소요 시간

전곡은 약 19–20분이다. Universal Edition과 Wiener Urtext는 19분, Breitkopf & Härtel은 20분으로 안내한다. 대략적인 악장별 시간은 Allegro 5–6분, Andante 4–5분, Allegro – Rondo. Allegro – Tempo I – Lento 5–6분이다.

편성

독주 F호른, 플루트 2, 오보에 2, B♭클라리넷 2, 바순 2, E♭호른 2, E♭트럼펫 2, 팀파니, 현악 5부로 편성한다. 관현악은 2관 규모이며, 독주 호른과 합주 호른을 악보의 조성 표기까지 구분해 기록하는 것이 중요하다. 이 작품은 자연호른을 염두에 두고 썼다는 설명이 있지만, 오늘날의 공연은 밸브가 있는 F 더블호른으로 이루어지는 경우가 일반적이다.

세 악장의 구조

I. Allegro

첫 악장은 E♭장조의 단호한 관현악 화음과 팀파니 뒤에 독주 호른의 호출이 나오는 협주적 소나타 악장이다. 넓은 선율 호흡과 도약이 교차하고, 독주 호른은 관현악의 응답을 받으면서 행진풍 신호와 노래하는 선율을 함께 제시한다. Peter Damm은 바깥 악장의 작은 박을 따로 쪼개기보다 큰 박 단위로 선율을 느끼면 긴 선율 아치가 살아난다고 설명한다.

II. Andante

느린 중앙 악장에서는 호른의 칸타빌레가 목관과 현악의 투명한 반주 위에 놓인다. 첫 악장의 호출과 도약이 숨을 고르는 동안, 독주자는 긴 프레이즈를 이어 가며 호른을 성악적 선율 악기로 다룬다. 이 악장은 전체 협주곡에서 호흡의 길이와 음색의 안정이 가장 직접적으로 드러나는 부분이다.

III. Allegro – Rondo. Allegro – Tempo I – Lento

피날레는 론도 주제와 빠른 도약을 바탕으로 독주 호른의 민첩성을 앞세운다. 반복되는 주제가 관현악 사이에서 돌아오고, Tempo I과 마지막 Lento가 교차하면서 빠른 움직임을 늦추어 결말로 이끈다. Damm이 제안한 큰 박 감각은 이 악장에서도 작은 음표 단위가 흩어지지 않고 긴 선율선으로 이어지게 하는 연주 관점과 연결된다.

Franz Strauss와 호른의 실제 감각

Richard Strauss의 아버지 Franz Strauss는 Munich Court Orchestra의 수석 호른 주자로 일했고, 아들에게 악기의 음역과 호흡, 프랑스식 음색을 가르쳤다. 이 가족적 배경은 협주곡의 자연스러운 호른 어법을 설명하지만, 관현악판 세계 초연의 독주자는 Franz가 아니라 Gustav Leinhos였다. 자필 악보의 아버지 헌정과 인쇄판의 Oscar Franz 헌정도 각각 다른 연주 관계를 가리킨다.

Henle 서문은 독주 파트에 호흡 기호가 매우 많다는 점을 지적한다. Peter Damm은 이 기호들이 Franz Strauss의 천식과 Oscar Franz의 교본에서 비롯했을 가능성을 제시하면서, 오늘날에는 모든 기호를 경직된 명령으로 보기보다 실제로 호흡할 수 있는 지점을 알려 주는 제안으로 해석할 수 있다고 설명한다. 이 자료는 작품의 고음역과 긴 프레이즈를 다룰 때 작곡가의 표기와 연주자의 신체 조건을 함께 고려하게 한다.

레퍼토리 안의 위치

이 협주곡은 Mozart의 호른 협주곡과 함께 독주 호른의 핵심 레퍼토리로 자리 잡았다. 후기의 Don Juan이나 Ein Heldenleben에서 나타나는 거대한 호른 음향보다 규모는 작지만, 넓은 음역, 자연호른을 연상시키는 호출, 성악적인 레가토와 긴 프레이즈를 한 작품 안에 결합한다. 19세 청년이 쓴 곡이라는 연대는 작품의 배경을 설명하지만, 현재의 연주 전통은 이 작품을 호른의 기교와 선율을 함께 시험하는 독립적인 협주곡으로 다룬다.

주요 자료

Horn Concerto No. 2 in E♭ major

Horn Concerto No. 2 in E♭ major

정보

개요

곡명: Horn Concerto No. 2 in E-flat major
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작품 식별자: TrV 283, o.op. 132
장르: 독주 호른과 관현악을 위한 3악장 협주곡
작곡 시기: 1942년
초연: 1943년 8월 11일, 잘츠부르크 모차르테움. Gottfried von Freiberg 독주, Vienna Philharmonic, Karl Böhm 지휘

Richard Strauss의 Horn Concerto No. 2는 독주 호른의 노래하는 선율과 투명한 2관 편성이 빠름–느림–빠름의 세 악장을 이루는 후기 협주곡이다. E-flat 장조의 밝은 공간 안에서 첫 악장의 대화적 추진, 둘째 악장의 온화한 호흡, 피날레의 민첩한 론도가 차례로 이어진다. 이 작품은 전쟁 중인 1942년에 쓰였지만, 음악이 전쟁을 논평하거나 회피의 서사를 직접 제시하는 것은 아니다. 자필 단축총보에 부친 Franz Strauss를 추모하는 문구가 남아 있으나 완전한 총보에는 없으므로, 아버지에게 정식 헌정된 곡이라고 확정하지 않는다.

출판 정보와 자료

Strauss는 1942년 11월 11일 자필 단축총보를, 11월 28일 관현악 총보를 마쳤고 12월 10일 편지에서 완성을 다시 알렸다. 단축총보 A1의 “아버지를 기리며”라는 문구는 A2에 반복되지 않는다. 2020년 Hans Pitzka 편집 Urtext는 A2, 초연 지휘총보와 파트, Gottfried von Freiberg의 독주 파트, 1943년 사적 녹음, 1950년 초판을 함께 대조해 이 자료 차이를 드러낸다.

1950년 초판은 Strauss 사후에 나왔기 때문에 작곡가가 마지막 교정을 할 수 없었다. 따라서 초판의 빠르기·강약·아티큘레이션 표기가 작곡가의 최종 의도와 항상 일치한다고 가정하지 않는다. 현행 Henle/Breitkopf Urtext는 피아노 리덕션, F조 호른 파트, 포켓 총보로 나뉘며, 판본을 선택할 때 어떤 편집 보고를 따르는지 확인해야 한다.

초연 당시 행사의 공식 명칭은 Salzburger Theater- und Musiksommer였다. 1943년 8월 11일 잘츠부르크 모차르테움에서 Gottfried von Freiberg, Vienna Philharmonic, Karl Böhm이 협연했으며, 오늘날의 잘츠부르크 페스티벌 연혁에 이 공연이 포함된다. ‘Salzburg Festival Orchestra’라고 단순화한 일부 목록보다 공식 연혁과 Urtext의 Vienna Philharmonic 표기를 우선한다.

소요 시간

Boosey & Hawkes는 약 18분, Breitkopf & Härtel은 약 20분으로 안내한다. 녹음은 대체로 18분대 후반부터 20분 안팎에 놓이며, 제1악장과 제2악장은 중단 없이 이어지는 연주가 확인된다. 제2악장에서 피날레까지도 항상 무휴지라는 직접 근거는 없으므로, 세 악장 전체를 하나의 연속 악장처럼 취급하지 않는다.

편성

트롬본과 튜바를 쓰지 않는 2관 편성은 독주 호른이 관현악 위로 떠오를 공간을 만든다. 그러나 반주가 가볍기만 한 것은 아니다. 관현악 호른 두 대와 트럼펫이 독주자의 선율을 응답하고, 현악과 목관이 긴 호흡을 이어 주면서 고전적 협주곡의 균형을 세운다.

I. Allegro

첫 악장은 호른의 넓은 도약과 노래하는 선율을 관현악의 짧은 응답과 맞물리게 한다. 고전적 협주곡의 빠른 악장처럼 주제와 재료가 대비되지만, 이 작품을 특정 소나타 형식 도식으로 확정할 근거는 충분하지 않다. Theater Hagen과 St. Louis Symphony의 프로그램 해설은 독주 호른이 제시한 재료가 목관과 현악으로 옮겨 가며 장면을 바꾼다고 설명한다. 이 교대가 독주자의 영웅적 선언보다 대화적 성격을 먼저 드러낸다.

초연자의 전승은 이 악장을 과도한 비르투오소 과시로 몰지 말아야 한다고 말한다. Barry Tuckwell의 1982년 마스터클래스 노트를 기록한 John Ericson은 시작의 16분음표와 템포를 유연하게 다루되, 큰 악센트가 선율의 말투를 끊지 않게 해야 한다고 적었다. 이는 Tuckwell의 수업 기록이지 Strauss의 마디별 지시가 아니다. 독주자는 긴 프레이즈 안에서 호흡을 설계하고, 관현악은 호른이 매 순간 가장 큰 소리를 내지 않아도 구조가 들리도록 지지한다.

II. Andante con moto

둘째 악장은 첫 악장의 추진을 늦추지만, 단순한 휴식이 아니라 독주 호른의 음색과 관현악의 섬세한 배합을 시험하는 중심부다. 목관과 첼로가 호른의 선을 부드럽게 받아 주고, 현악은 긴 화성의 방향을 과장 없이 이어 간다. 제1악장에서 넓은 도약으로 들렸던 악기의 개성이 여기서는 말하듯 이어지는 칸타빌레로 바뀐다.

프레이즈를 지나치게 낭만적인 감정의 절정으로 밀어 올리면, 호른의 자연스러운 발음과 E-flat 장조의 투명성이 흐려질 수 있다. 초연자 Freiberg의 제자 Robert Freund가 전한 빈 호른 전통의 수업은 슬러·스타카토·프레이징을 호흡의 연속성 안에서 다루며, 악기의 따뜻한 음색이 선율의 자립성을 대신하지 않게 한다. 이 일반적인 전승을 이 악장의 유일한 해석으로 만들기보다, 긴 선율을 무리 없이 연결하는 실연의 한 기준으로 참고하는 편이 좋다.

III. Rondo: Allegro molto

피날레는 빠른 론도와 독주 호른의 민첩한 음형을 결합한다. 짧은 주제가 돌아올 때마다 목관과 관현악 호른이 색채를 바꾸고, 독주자는 높은 음역과 빠른 반복음 사이를 오간다. 사냥풍 리듬은 19세기 호른의 역사적 이미지를 떠올릴 수 있지만, Strauss가 피날레에 서사적 사냥 장면을 붙인 것은 아니다. 음악의 활기는 리듬과 음역의 재료에서 나온다.

Martin Owen의 현대 녹음 북클릿은 피날레 말미에 독주 호른이 두 관현악 호른과 결합하며 독주와 합주의 경계가 넓어진다고 설명한다. Ben Goldscheider도 자신의 협주곡을 말하면서 이 작품의 마지막 호른 결합을 구조적 모델로 언급했다. 이러한 후대 연주자의 언급은 피날레의 음향을 듣는 방법을 제공하지만, 모든 연주가 같은 배치와 음량을 따라야 한다는 규칙은 아니다.

제1번과의 거리, 부친의 흔적

Strauss는 젊은 시절의 Horn Concerto No. 1과 같은 E-flat 장조와 호른이라는 악기로 돌아왔지만, 두 작품의 시간감각은 다르다. 제1번의 청년기 활력이 직접적인 선언으로 들린다면, 제2번은 세 악장의 균형과 관현악의 투명성 속에서 오래된 협주곡 언어를 다시 다듬는다. 이 비교는 두 작품의 양식적 차이를 설명하는 청취 관점이지, 제2번의 작곡가가 제1번을 의식했다는 직접 프로그램은 아니다.

Franz Strauss는 뛰어난 호른 연주자였고 아들의 호른 감각에 깊은 영향을 준 인물이다. 단축총보의 추모 문구는 이 가족적 기억을 보여 주지만, 완전한 총보와 현행 Urtext에는 같은 문구가 없다. 그러므로 ‘아버지에게 바친 고별곡’이라는 서사를 작품 전체의 공식 의미로 쓰지 않는다. 1942년의 전시 상황과 노년의 회고는 음악의 밝은 표면과 함께 생각할 수 있지만, 둘 다 후대 해설과 청취의 맥락으로 남겨 둔다.

연주 자료와 호른의 말투

이 협주곡의 난도는 고음역의 위험만으로 설명되지 않는다. 독주자는 넓은 도약과 빠른 론도를 견디면서도, 관현악이 만든 투명한 공간 안에서 호른의 둥근 음색과 말하듯 이어지는 선을 유지해야 한다. David Cooper는 이 작품이 호른의 가능성과 지구력의 경계에 놓인다고 평가했지만, 특정 호흡법이나 운지를 제시하지는 않았다.

Freiberg의 제자 회고, Tuckwell의 마스터클래스 기록, Hermann Baumann의 호른 음색 인터뷰는 서로 다른 세대의 실연 언어를 보여 준다. 이 자료들은 ‘정답’ 목록이 아니라 프레이즈의 길이, 스타카토의 명료성, 고음역의 부담과 따뜻한 음색을 어떤 문제로 인식했는지 알려 준다. 독주자와 지휘자는 작품의 빠르기 표지, 관현악 호른의 응답, 1악장에서 2악장으로의 무휴지를 하나의 큰 호흡 안에서 조정해야 한다.

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Oboe Concerto in D major

Oboe Concerto in D major

정보

Richard Strauss, Oboe Concerto in D major, TrV 292

개요

작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작품명: Oboe Concerto in D major, TrV 292 (AV 144)
작곡: 1945년
초연: 1946년 2월 26일, Zürich, Marcel Saillet 독주, Tonhalle-Orchester Zürich, Volkmar Andreae 지휘
장르: 독주 오보에와 소편성 관현악을 위한 협주곡
IMSLP: Oboe Concerto, TrV 292
Wikipedia: Oboe Concerto (Strauss)

Richard Strauss의 Oboe Concerto in D major는 1945년 전쟁 직후에 쓴 3부분 협주곡입니다. 독주 오보에와 작은 관현악이 Allegro moderato, Andante, Vivace – Allegro를 중단 없이 이어 가며, 이 글은 1945년 관현악 초고에서 1948년 출판판으로 이어진 전곡과 결말 개정의 관계를 다룹니다. 미국 오보이스트 John de Lancie와의 만남이 작곡 계기로 전해지지만, 세계 초연 독주자는 Marcel Saillet이며 두 사람의 역할은 구분됩니다.

출판 정보와 자료

Strauss는 1945년 봄 Garmisch에서 미군 소속 오보이스트 John de Lancie를 만났습니다. Boosey & Hawkes와 G. Henle Verlag의 설명에 따르면 de Lancie가 오보에 협주곡을 써 본 적이 있는지 물은 일이 작곡의 계기가 되었습니다. Strauss의 자필 자료에는 1945년 9월 14일 Garmisch-Partenkirchen에서 작성한 단편 악보와 10월 25일 Baden의 Verenahof에서 완성한 총보가 남아 있습니다. 후자의 총보가 작품 본문의 대부분을 이룹니다. Boosey & Hawkes 작품 자료

초연용 필사 총보와 파트는 Zürich의 Zentralbibliothek에 보존되어 있으며, 1946년 2월 26일 Marcel Saillet, Tonhalle-Orchester Zürich, Volkmar Andreae의 연주로 처음 공개되었습니다. 총보 표제에는 Andreae와 Zürich Tonhalleorchester를 향한 헌사가 적혔습니다. 1947년 피아노 축약판과 1948년 총보 발행은 서로 다른 서지 기준으로 기록됩니다. Henle은 초판 총보와 포켓 스터디 스코어를 1948년 Boosey & Hawkes 간행물로 설명하며, 1947년 자료에는 저작권과 피아노판의 선행 상태가 함께 나타난다고 정리합니다. G. Henle Verlag 판본 정보

소요 시간

전곡은 약 23~25분입니다. Boosey & Hawkes와 IRCAM은 약 23분을, IMSLP는 약 25분을 제시하며, 판본과 연주 속도에 따라 실제 시간이 달라집니다. 세 부분은 쉬지 않고 이어지는 공연 형태이므로, 시간은 단일한 전곡으로 제시합니다.

편성

독주 오보에에 플루트 2, 잉글리시 호른, 클라리넷 2, 바순 2, 호른 2, 현악 5부가 반주합니다. 관현악 오보에와 트럼펫, 트롬본, 타악기는 편성에 들어가지 않습니다. 이 악기 목록은 독주 오보에와 목관·현악의 대화를 중심으로 한 소편성이라는 기준 판본의 조건을 보여 줍니다. Henle의 초연용 파트 자료에는 특정 구간에서 첼로가 네 대로 나뉘는 표기가 있으나, 전체 현악 파트의 편성 자체는 현악 5부로 기록됩니다.

세 부분이 이어지는 협주곡

I. Allegro moderato

첫 부분은 Allegro moderato로 시작하며, 독주 오보에가 곧바로 긴 선율을 제시합니다. 목관과 현악은 독주를 두껍게 덮기보다 짧은 응답과 배경을 건네며, 협주곡의 대립을 실내악에 가까운 대화로 만듭니다. 독주 선율의 연속성은 Henle이 자필 단편 악보와 총보에서 공통으로 확인한 작곡 재료와도 연결됩니다.

II. Andante

Andante는 첫 부분의 속도와 음량을 낮추면서도 앞선 독주 흐름을 끊지 않습니다. 오보에는 더 넓은 호흡의 노래를 펼치고, 현악과 목관은 그 선율이 지나갈 공간을 짧은 음형과 화음으로 마련합니다. 이 부분은 독립된 느린 악장으로 분리되어 연주되지만, 전체 악보에서는 마지막 Vivace로 향하는 연결된 한 호흡 안에 놓입니다.

III. Vivace – Allegro

마지막 부분은 Vivace의 민첩한 움직임에서 Allegro로 넘어가며 협주곡을 닫습니다. 독주 오보에는 앞선 선율의 성격을 가볍게 바꾸고, 관현악은 두 대의 호른과 목관, 현악의 짧은 응답으로 리듬을 받칩니다. 이 결말은 독주자의 선율과 실내악적 균형을 유지한 채 작품을 마무리합니다.

자필 원고와 결말의 개정

1945년 자필 총보 A2에는 마디 700 이후의 원래 결말이 남아 있습니다. Strauss는 1948년 2월 1일 Montreux에서 별도의 결말 악보를 작성했고, 이 악보는 같은 지점에서 A2와 다른 음악을 시작합니다. Henle 판본은 협주곡의 본문에 A2를 사용하고 마지막 부분에는 1948년의 별도 악보를 사용합니다.

이 변화 때문에 “1945년에 작곡된 작품”이라는 연대와 “현재 유통되는 결말”의 형성 시점을 분리해서 볼 수 있습니다. 1947년 피아노 축약판의 첫 호에는 원래 결말이 들어갔지만, 1948년 출판 총보와 이후의 표준판에는 개정 결말이 사용되었습니다. Henle 비평적 주석

초연과 후기 Strauss의 양식

de Lancie는 작품 구상을 촉발한 인물이고, Saillet은 Zürich 세계 초연을 맡은 독주자입니다. Andreae와 Tonhalle-Orchester Zürich에 대한 헌사는 초연의 지휘자와 악단을 작품의 전승 기록에 함께 남깁니다. 이 협주곡은 전후 Garmisch와 스위스에서 형성된 후기 Strauss의 관악 작품으로, 2개의 호른과 목관, 현악만으로 독주 오보에의 선율을 지지합니다.

IRCAM은 세 부분이 연결된 작품으로 Allegro moderato, Andante, Vivace – Allegro를 열거합니다. 이 배열과 소편성은 독주 악기의 긴 문장과 관현악의 짧은 응답을 중심에 두며, 1945년 원고와 1948년 결말판을 하나의 공연 흐름으로 묶습니다. IRCAM 작품 자료

주요 자료

Burleske for piano and orchestra

Burleske for piano and orchestra

정보

Richard Strauss: Burleske for Piano and Orchestra, TrV 145, AV 85

개요

곡명: Burleske for piano and orchestra, TrV 145, AV 85
작곡가: Richard Strauss (1864-1949)
작곡 시기: 1885-1886년. 1889년에 개정했다.
장르: 피아노와 관현악을 위한 단악장 협주적 작품
헌정: Eugen d'Albert
초연: 1890년 6월 21일, 아이제나흐 Tonkünstlerfest, Eugen d'Albert 독주, Festival Orchestra 연주, Richard Strauss 지휘
초판: 1894년, Leipzig Steingräber. 총보와 파트보, 2대 피아노 편곡이 별도 출판되었다.
구조: 하나의 큰 악장 안에서 팀파니 도입, 피아노와 관현악의 주제 대화, 서정적 중심부, 재현과 종결이 이어지는 대규모 소나타형 흐름
소요 시간: 약 19-21분
IMSLP: Burleske, TrV 145 (Strauss, Richard)
Wikipedia: Burleske

Richard Strauss의 Burleske는 피아노 독주와 관현악이 한 악장 안에서 익살과 긴장을 교대하는 협주적 작품이다. 네 대의 팀파니가 먼저 리듬을 던지고 피아노가 재치 있게 끼어들며, 빠른 기교와 노래하는 선율, 무거운 D단조 화음이 한 덩어리로 이어진다. 고전적인 다악장 협주곡의 순서를 따르지 않고 소나타형에 가까운 큰 흐름으로 전개되므로, 피아노와 관현악의 대화가 곡 전체의 방향을 결정한다.

작곡과 제목

Strauss는 1885-1886년, Meiningen에서 Hans von Bülow의 조수로 일하던 시기에 이 작품을 썼다. 초기 구상은 Scherzo in D minor에 가까웠고, Bülow를 독주자와 헌정 대상으로 생각했다는 기록이 있다. Kalmus의 작품 안내에 따르면 Bülow는 곡이 복잡하고 연주하기 어렵다고 판단해 받아들이지 않았고, Strauss는 한동안 작품을 보류했다.

1889년 Eugen d'Albert가 악보를 살펴보고 피아노 파트의 변화와 삭제를 제안하면서 작품의 방향이 바뀌었다. Strauss는 개정본에 Burleske라는 제목을 붙이고 d'Albert에게 헌정했다. Burleske는 희극적이고 과장된 몸짓을 암시하지만, D단조의 무게와 진지한 서정이 사라진다는 뜻은 아니다. 제목의 농담은 음악 전체를 가볍게 만드는 대신, 피아노와 관현악이 서로의 말투를 비틀어 되받는 방식을 가리킨다.

초연과 출판

1890년 6월 21일 아이제나흐 Tonkünstlerfest에서 d'Albert가 피아노를 맡고 Strauss가 지휘해 작품을 처음 연주했다. IMSLP와 Wiener Symphoniker의 공연 기록은 이 날짜와 연주자를 일치하게 제시한다. Hungarian National Philharmonic 페이지에 1892년 연주라는 표기가 있지만 다른 기관 기록과 충돌하므로 초연 연도로 사용하지 않는다.

Strauss는 초연 뒤에도 작품의 가치를 완전히 확신하지 못해 출판을 늦췄다는 설명이 있다. 1894년 Leipzig Steingräber가 총보와 파트보를 냈고, 2대 피아노 편곡도 같은 출판 계열에서 별도로 나왔다. Kalmus의 1950년대 재판과 후대 Eulenburg·Schott 연구용 총보는 이 초판 이후의 유통 단계다.

소요 시간

Wiener Symphoniker는 19분, IMSLP는 평균 20분으로 안내한다. 실제 녹음은 19분대에서 21분대까지 움직인다. 팀파니와 피아노가 주고받는 도입을 얼마나 넓게 잡는지, 중간의 긴 독주를 얼마나 유연하게 펼치는지, 종결부의 속도를 어떻게 조절하는지에 따라 짧은 작품에서도 시간 차이가 생긴다.

편성

독주 피아노와 다음 관현악을 사용한다.

English horn, 트롬본, 튜바, 하프는 원작 편성에 들어가지 않는다. 호른과 트럼펫의 조옮김 파트 표기는 1894년 파트보와 현대 총보에서 다르게 보일 수 있으므로, 음반이나 연주회가 사용한 판본을 함께 적으면 편성 비교가 쉬워진다.

팀파니가 먼저 여는 협주 관계

Linda Shamoon의 프로그램 노트는 네 대의 팀파니가 작품의 첫 주제를 제시하고 관현악이 응답한 뒤 피아노가 등장한다고 설명한다. 이 도입은 독주 피아노가 곧바로 주인공이 되는 전통적인 협주곡의 기대를 살짝 뒤집는다. 팀파니는 박자를 세는 반주 악기가 아니라, 피아노에게 먼저 말을 거는 상대처럼 들린다.

피아노는 그 신호를 그대로 반복하지 않고 빠른 음형과 강한 악센트로 비틀어 되돌린다. 관현악도 독주를 두껍게 감싸기보다 짧은 동기를 받아서 다시 던진다. 그래서 익살은 단순한 빠른 음표에서 나오지 않는다. 누가 먼저 시작하고 누가 말을 끊는지가 매 순간 달라지는 타이밍에서 웃음의 감각이 생긴다.

단악장 형식의 흐름

도입과 주요 주제

초반에는 D단조의 무거운 화음과 팀파니의 불규칙한 신호가 맞물린다. 피아노는 높은 음역의 장식만 앞세우지 않고, 짧은 주제를 관현악 사이에 끼워 넣는다. Strauss가 Brahms의 음악을 가까이 접한 시기의 작품답게 주제와 화성에는 Brahms적인 결이 보이지만, 악센트를 과장하고 방향을 갑자기 꺾는 방식은 이미 Strauss 자신의 극장적 감각을 드러낸다.

소나타형으로 읽을 때 이 부분은 여러 주제가 나타나고 서로 충돌하는 제시부에 해당한다. Hungarian National Philharmonic은 이 곡을 고전적 재현부 소나타형과 교향시적 선형 전개의 중간에 놓는다. 이 분류는 악보의 공식 악장명이 아니라, 단악장의 큰 흐름을 설명하는 분석적 도구다.

서정적 중심부

빠른 피아노 패시지가 잠시 가라앉으면 더 길게 노래하는 선율이 나타난다. 피아노가 혼자 감상적인 문장을 이어 가는 동안 목관과 현악이 부드럽게 응답하고, 곧 다시 팀파니와 금관의 무게가 돌아온다. 이 대목을 느린 악장으로 따로 세기보다, 익살스러운 외부 동작 속에 잠시 열린 내면으로 듣는 편이 곡의 단악장 성격에 맞다.

피아노는 이곳에서도 관현악과 완전히 분리되지 않는다. 긴 독주가 끝나면 앞서 들은 리듬이 다른 음역과 악센트로 되살아나고, 서정적인 선율은 빠른 주제의 재료로 바뀐다. 기교와 노래가 서로 다른 장면이 아니라 같은 주제를 바꾸어 말하는 두 방식이 된다.

재현과 종결

종결부는 거친 D단조 관현악 화음과 피아노의 이질적인 조성 감각을 맞부딪친다. Shamoon은 이 구간에서 Wagner의 Tristan und Isolde 전주곡을 연상시키는 카덴차, 새 현악 주제, 피아노 주제의 재등장, 처음의 팀파니 리듬을 차례로 들을 수 있다고 분석한다. 이 연상은 직접 인용을 뜻하지 않으며, 반음계적 긴장과 종결 직전의 불안정한 음향을 설명하는 청취 단서다.

처음에 팀파니가 던졌던 리듬은 마지막에 다시 나타나며 곡을 원형으로 묶는다. 피아노와 관현악은 끝까지 서로의 문장을 받아치지만, 마지막 화음은 농담의 가벼움보다 D단조의 무게를 남긴다. Burleske의 유머는 결말에서 사라지는 장식이 아니라, 진지한 종결을 조금 비스듬히 바라보게 하는 시선이다.

Brahms적 출발과 Strauss의 변형

Shamoon은 Strauss가 Meiningen에서 Bülow의 조수로 지내며 Brahms의 음악을 가까이 접한 뒤 이 작품을 썼다고 설명한다. 주제의 단단한 윤곽과 화성 진행은 Brahms의 영향을 떠올리게 하지만, 팀파니를 전면에 세우고 관현악의 응답을 익살스럽게 잘라 넣는 방식은 훗날의 Strauss를 예고한다. Brahms의 영향은 작곡가가 직접 밝힌 단일한 원인이라기보다, 당시의 음악적 환경과 악보에서 관찰되는 양식적 흔적을 가리킨다.

후대 작품과의 연결도 같은 주의가 필요하다. 프로그램 노트는 몇몇 주제의 윤곽에서 Till Eulenspiegels lustige Streiche나 Der Rosenkavalier를 예고하는 듯한 성격을 감지하지만, 동일한 주제가 미리 인용되었다고 단정하지 않는다. 이 곡은 젊은 Strauss가 Brahms적 기법, 리스트적인 단악장 전개, 자신의 극장적 유머를 한 실험 안에 겹쳐 놓은 사례로 들을 수 있다.

판본과 카탈로그 번호

Strauss는 이 작품에 공식 Opus 번호를 붙이지 않았다. TrV 145는 Franz Trenner 목록 번호, AV 85는 Erich Hermann Mueller von Asow 목록 번호이며, IRS 11은 IMSLP 내부 참조 번호다. 일부 음반과 문헌이 Op. 11이라고 적지만, Op. 11은 Strauss의 제1호른 협주곡에 배정된 번호이므로 Burleske와 혼동하지 않는다.

1886년의 Bülow 구상과 1889년 개정 뒤 d'Albert 헌정은 서로 다른 창작 단계다. 1894년 Steingräber 초판은 개정된 연주 텍스트이고, 2대 피아노 편곡과 Kalmus 재판은 그 이후의 별도 매체다. 공연에서 어떤 총보와 파트보를 쓰는지에 따라 호른의 조옮김 표기와 세부 악센트가 달라질 수 있다.

연주와 듣기 안내

피아노 파트는 빠르고 어렵지만, 이 곡의 재치는 손가락 수보다 악센트와 타이밍에서 선명해진다. 독주자가 모든 문장을 전면으로 밀어붙이면 팀파니와 목관의 말대꾸가 묻힌다. 반대로 관현악이 지나치게 무거우면 서정적 중심부와 피아노의 가벼운 비틀기가 사라진다. 팀파니의 첫 신호, 피아노의 즉각적인 응답, 긴 선율이 다시 빠른 주제로 바뀌는 순간을 차례로 들으면 단악장 형식이 장면 전환처럼 느껴진다.

주요 자료

Metamorphosen

Metamorphosen

정보

개요

곡명: Metamorphosen, TrV 290, AV 142
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
장르: 23성부 독주 현악을 위한 연속 악곡
작곡 시기: 1944년 구상에서 1945년 3월 13일 총보 착수와 4월 12일 완성까지
초연: 1946년 1월 25일, Zürich Tonhalle 소연주회장, Collegium Musicum Zürich, Paul Sacher 지휘
성격: 느린 애도에서 중간부의 가속으로 나아갔다가 다시 느린 시간으로 돌아오며, 끝에서 Beethoven의 Eroica 장송행진곡을 불러오는 단일 연속 구조

Strauss의 Metamorphosen은 관현악의 큰 덩어리보다 서로 독립적인 현악선이 교차하는 방식으로 긴장을 만든다. 최종 악보는 바이올린 10, 비올라 5, 첼로 5, 콘트라베이스 3의 23개 파트로 쓰였다. 공연에서는 이 파트를 오케스트라 현악 섹션이 나누어 연주하기도 하며, 후대에는 7중주 실현판도 만들어졌다. 따라서 ‘현악 오케스트라 곡’이라는 음향적 인상과 ‘23개의 독립 파트를 위한 악보’라는 원래 설계는 서로 다른 차원에서 함께 이해해야 한다.

의뢰에서 자필 총보까지

Paul Sacher의 의뢰는 1944년 8월 28일 Karl Böhm을 통해 Strauss에게 전달된 것으로 정리된다. Strauss는 9월 30일 Böhm에게 약 11명의 독주 현악기를 위한 Adagio를 쓰고 있으며, 뒤이어 Allegro가 될 수도 있다고 알렸다. 이 편지는 최종 편성과 형식이 이미 확정되었다는 증거가 아니라, 작품이 확대되기 전의 구상을 보여 주는 자료다.

Strauss는 1945년 3월 13일 자필 최종 총보를 시작해 4월 12일 Garmisch에서 마쳤다. 별도의 짧은 악보에는 3월 31일 날짜가 적혀 있고, 5월 10일 Willi Schuh에게 보낸 편지에서는 Studie für Solostreicher 23stimmig를 완성했다고 알렸다. 짧은 악보의 날짜와 최종 총보의 날짜가 다르므로, 둘을 같은 작업 단계의 다른 표기로 합치지 않는 편이 정확하다.

제목의 배경을 Goethe와 연결하는 설명도 자료의 성격을 나누어 보아야 한다. Mark Austin은 Strauss가 전쟁기 겨울에 Goethe 전집을 읽고 시를 스케치북에 옮긴 정황이 제목과 발상에 영향을 주었다고 제안한다. 반면 Goethe 독서와 작품의 직접적인 프로그램을 작곡가가 명시했다는 문서는 확인되지 않는다. 제목을 변형 기법의 이름으로만 해석하거나, 반대로 Goethe의 뜻으로 단정하는 양쪽 모두를 피해야 하는 이유가 여기에 있다.

세 가지 악보와 서로 다른 연주 조건

원작의 23개 파트는 각각 독립된 선율을 갖는다. Boosey & Hawkes는 이를 10대 바이올린, 5대 비올라, 5대 첼로, 3대 콘트라베이스로 명시하고, 오케스트라 현악 섹션이 파트를 분담해 연주하는 관행을 안내한다. 어떤 파트는 다른 선율과 겹쳐 음량을 보강할 수 있지만, 처음부터 하나의 통합된 현악 합주 파트로 적힌 것은 아니다.

1945년 3월 31일의 짧은 악보는 바이올린 2, 비올라 2, 첼로 2, 콘트라베이스 1을 위한 축약된 설계다. 이 악보는 1990년에 발견되어 Bayerische Staatsbibliothek München에 들어갔고, Rudolf Leopold가 짧은 악보와 최종 총보를 함께 참고해 1994년 7중주 실현판을 만들었다. 그러므로 Leopold 판은 Strauss가 별도로 승인한 두 번째 최종본도, 23파트 원작을 기계적으로 줄인 복사본도 아니다. Schott가 안내하는 24분 표기와 Nash Ensemble의 25분 46초 녹음은 이 후대 실현판의 대표적인 시간이다.

느린 선율에서 중심부의 가속으로

음악은 낮은 현의 어두운 진행과 비올라의 모티프로 시작한다. 여러 선율이 서로의 음형을 받아 변형하면서 한 방향으로 모이고, 첫 번째 절정 뒤에는 Etwas fließender라고 표시된 더 유동적인 구간이 열린다. 이때의 변화는 주제가 완전히 교체되는 것보다, 같은 음형이 다른 음역과 결합으로 모습을 바꾸는 과정에 가깝다.

분석 연구는 이 흐름을 다음과 같이 구분한다. Antonioli는 1–81마디를 안정된 으뜸음이 분명하지 않은 도입부로 보고, 82마디 이후를 Etwas fließender와 새로운 주제 영역으로, 145마디부터를 E장조 영역으로 분석한다. 213마디의 Agitato에서는 박동과 음역의 압력이 높아지고, 345마디 부근의 C장조 구간을 거쳐 390마디에서 Adagio tempo I가 돌아온다. 이 마디 구획은 총보의 독립된 악장 표제가 아니라 특정 분석 틀에 따른 표지이므로, 큰 음악적 흐름을 설명하는 참고선으로 사용하는 것이 적절하다.

중앙부의 가속은 단순한 속도 변화가 아니다. 낮은 현과 높은 현의 선이 빠르게 교대하고, 짧은 음형이 겹치면서 앞부분에 있던 느린 호흡이 압축된다. 격렬한 진행이 멈춘 뒤에는 높은 음의 지속과 정적이 나타나고, 처음의 느린 시간으로 돌아갈 공간이 마련된다. 이 대비 때문에 종결부의 인용은 갑자기 붙은 외부 장식이 아니라, 앞에서 변형되어 온 선율과 기억을 정리하는 마지막 단계로 들린다.

Eroica와 In memoriam!

총보 마지막 부분에는 Beethoven 교향곡 제3번 Eroica의 장송행진곡 선율이 인용되고, 끝 페이지에는 In memoriam!이라는 표기가 남아 있다. 인용은 분석 연구에서 대체로 502마디부터 시작하는 코다로 확인된다. Strauss가 전쟁 말의 독일 문화 파괴를 의식하고 있었다는 시대적 정황과 Munich를 애도하는 Trauer um München 스케치는 이 종결부를 이해하는 배경이 되지만, 특정 도시나 사건만을 위한 음악이라고 단정할 수 있는 직접적인 프로그램은 없다.

이 작품의 의미는 초연 이후에도 고정되지 않았다. Berliner Philharmoniker와 여러 기관의 해설은 폭격으로 사라진 오페라하우스와 문화 기관, Beethoven의 장송행진곡, In memoriam!을 하나의 애도 맥락으로 묶는다. Neil Gregor의 수용 연구는 1950–60년대에 작품이 옛 독일 문화에 대한 향수와 연결되어 들리다가, 이후 전쟁의 외상과 문화적 파괴를 중심으로 읽히는 경향이 강해졌다고 분석한다. 이는 작곡가의 단일한 의도를 확정하는 진술이 아니라, 청취 방식이 변해 온 역사다.

현악 23선이 만드는 음향

관악기와 타악기 없이 현악기만 사용하지만, Metamorphosen은 균일한 현악 합주를 목표로 하지 않는다. 23개의 선이 서로 다른 호흡과 음역으로 움직이며, 한 선이 앞에 나올 때 다른 선은 화성의 표면이나 지속음으로 물러난다. 오케스트라 섹션으로 증원하면 이 선들이 넓고 두터운 음향으로 합쳐지고, 독주자 편성에서는 각 선의 시작과 끝, 미세한 불균형이 더 가까이 드러난다. 7중주 실현판은 이 차이를 더욱 분명하게 하며, 리허설에서 지휘와 실내악적 협력의 비중도 달라질 수 있다.

초연과 녹음의 시간

세계 초연은 1946년 1월 25일 Zürich Tonhalle 소연주회장에서 Paul Sacher와 Collegium Musicum Zürich가 맡았다. Hyperion의 해설은 Strauss가 초연 전 리허설 일부에 참여했다고 전하지만, 참여 범위는 자료마다 ‘마지막 리허설을 지켜보았다’거나 ‘리허설에 참여했다’고 다르게 표현된다. 미국 초연은 1947년 1월 3일 Serge Koussevitzky와 Boston Symphony Orchestra의 연주로 기록된다.

출판사와 기관은 23파트 원작의 대표 시간을 대체로 25–26분으로 안내한다. 실제 녹음은 버전과 판본, 연주 인원, 실황 여부에 따라 더 넓게 벌어진다. Furtwängler의 1947년 자료는 23분대, Karajan의 1980년 녹음은 26분 11초, John Wilson과 Sinfonia of London의 2021년 녹음은 약 28분 14초로 기록되어 있다. 7중주 실현판을 사용한 Nash Ensemble은 2006년 4월에 녹음해 2007년 발매했으며 트랙 시간은 25분 46초다. 이 수치는 하나의 표준 템포를 정하는 값이 아니라, 서로 다른 연주 조건이 남긴 기록이다.

남겨진 작품과 자료

초판은 1946년 Boosey & Hawkes에서 나왔고, IMSLP에는 총보 B&H 9118과 파트 B&H 15957이 식별되어 있다. 자필 총보는 Paul Sacher Foundation Basel과 Richard Strauss Archive Garmisch에 나뉘어 전해지며, 원고마다 페이지 구성과 수정 상태가 다르다. 이 사본들의 관계와 1945년 날짜는 자필 원고 연구에서 대조되어 왔고, 하나의 ‘완벽한 원본’만 남아 있다는 식으로 단순화할 수 없다.

Metamorphosen은 전쟁의 폐허를 직접 묘사하는 교향시가 아니다. 독립된 현악선이 느린 애도와 가속, 정적을 거치며 서로의 모양을 바꾸고, 마지막에 Eroica와 In memoriam!을 남긴다. 제목과 Goethe의 연관, Munich 스케치, 독일 문화의 상실이라는 해석은 서로 다른 연구와 해설에서 나온 범주이므로, 악보에 확정된 사실과 수용의 역사를 구분해 읽을 때 작품의 복합성이 더 분명해진다.

주요 자료

Four Last Songs

Four Last Songs

정보

개요

곡명: Four Last Songs, TrV 296, AV 150
원제: Vier letzte Lieder
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
장르: 소프라노와 관현악을 위한 네 가곡
시: Hermann Hesse(Frühling, September, Beim Schlafengehen), Joseph von Eichendorff(Im Abendrot)
완성: 1948년 5월 6일–9월 20일, 네 곡의 총보를 차례로 완성
초연: 1950년 5월 22일, London의 Royal Albert Hall, Kirsten Flagstad, Philharmonia Orchestra, Wilhelm Furtwängler
출판: 1950년, London의 Boosey & Hawkes. 전체 제목과 현행 곡 순서는 Ernst Roth가 사후에 확정함
IMSLP: 4 letzte Lieder, TrV 296
Wikipedia: Four Last Songs

Richard Strauss의 Four Last Songs는 1948년에 완성된 소프라노와 관현악을 위한 네 가곡이다. 앞의 세 곡에는 Hermann Hesse의 시를, 마지막 곡에는 Joseph von Eichendorff의 시를 사용한다. 오늘날에는 Frühling–September–Beim Schlafengehen–Im Abendrot 순서로 연주하는 일이 가장 많지만, 이 배열은 작곡 순서도 초연 순서도 아니다.

네 곡은 흔히 봄에서 가을로, 잠에서 저녁과 죽음의 질문으로 나아가는 하나의 고별 서사로 들린다. 이 인상에는 음악 자체뿐 아니라 사후에 정해진 곡 순서도 작용한다. Strauss가 네 곡을 함께 가리킨 편지는 남아 있으나, 지금의 제목과 고정된 순서를 갖춘 연가곡을 생전에 출판한 것은 아니다. 따라서 이 작품을 이해하려면 네 편의 시와 관현악법만큼이나, 개별 가곡이 사후에 한 묶음으로 정착한 과정도 살펴보아야 한다.

출판 정보와 자료

네 곡의 완성 총보 자필은 현재 Garmisch-Partenkirchen의 Richard-Strauss-Archiv에 모여 있다. Im Abendrot은 1948년 4월 27일 Montreux에서 최종 총보 스케치를 마쳤고, 5월 6일에 총보를 완성했다. 이어 Frühling은 7월 18일 Pontresina, Beim Schlafengehen은 8월 4일, September는 9월 20일에 완성되었다. 일부 자료가 Frühling의 날짜를 7월 13일이나 20일로 적지만, 자필 연구와 출판사 자료가 일치하는 7월 18일을 따른다.

자필 자료는 현재의 네 곡 구성이 처음부터 완결된 한 권의 총보로 작성된 것이 아님을 보여 준다. Beim Schlafengehen의 자필에는 Hesse 세 가곡을 묶는 Gesänge von Hermann Hesse für hohe Singstimme mit Orchester라는 표제가 적혀 있지만, Eichendorff의 Im Abendrot은 별도의 제목과 Nachlass 표기를 지닌다. 각 곡의 헌정 대상도 다르다. Frühling은 Willi Schuh 부부, September는 Seery 부부(Maria Jeritza와 남편), Beim Schlafengehen은 Adolf Jöhr 부부, Im Abendrot은 Ernst Roth에게 헌정되었다.

Morgan Library의 소장 기록은 London의 Boosey & Co.가 1950년경 낸 총보를 초판 추정본으로 분류한다. 이 판은 현재와 같은 순서로 네 곡을 싣는다. National Library of Ireland의 서지에 따르면 총보는 49쪽이며 판번호는 B.&H. 16918–16921이다. 출판사 이름은 소장기관에 따라 Boosey & Co.와 Boosey & Hawkes로 달리 적히지만 같은 1950년 간행물을 가리킨다. 성악과 피아노를 위한 초판 축약보에서는 Max Wolff가 Hesse 세 곡을, Roth가 Im Abendrot을 맡았다.

현재 Boosey & Hawkes가 제공하는 총보와 대여용 파트보는 공연의 실무 기준이다. 다만 이를 Urtext나 Richard Strauss Werke의 출판된 비평판이라고 부르면 안 된다. 공식 Richard Strauss Werke 간행 현황에는 2026년 9월 현재 Four Last Songs의 관현악 비평판이 올라 있지 않다. 출판사의 57 Lieder는 비평판에 기초한 성악·피아노 선집이므로, 원래의 관현악 총보와 용도와 편성이 다르다.

소요 시간

Boosey & Hawkes의 작품 정보는 전곡의 소요 시간을 약 22분으로 제시한다. 곡별 안내 시간은 Frühling 약 4분, September 약 4분 30초, Beim Schlafengehen 약 5분 50초, Im Abendrot 약 8분이다. 이 수치를 더하면 약 22분 20초이므로, 전곡 22분은 공연을 위한 반올림된 기준으로 이해할 수 있다.

녹음에서는 약 19분에서 25분까지 차이가 벌어진다. 단순히 빠르거나 느리다는 사실보다 어디에서 시간을 쓰는지가 중요하다. September에서 목소리가 사라진 뒤의 호른, Beim Schlafengehen의 바이올린 독주와 성악 재진입, Im Abendrot의 마지막 질문 뒤에 이어지는 후주는 지휘자와 독창자가 작품의 시간을 어떻게 조직하는지 특히 잘 드러내는 대목이다.

편성

독창은 소프라노가 맡는다. 네 곡에 쓰이는 악기를 모두 합치면 플루트 3, 피콜로 1, 오보에 2, 잉글리시 호른, 클라리넷 2, 베이스클라리넷, 바순 3, 콘트라바순, 호른 4, 트럼펫 3, 트롬본 3, 튜바, 팀파니, 하프, 첼레스타, 현악이다. 이 악기들이 매번 동시에 연주하는 것은 아니다. Strauss는 각 시에 맞추어 편성을 다시 짰으며, 곡 사이의 차이는 다음과 같다.

곡 목관 금관·타악 그 밖의 악기 공식 안내 시간
Frühling 플루트 2, 오보에 2, 잉글리시 호른, 클라리넷 2, 베이스클라리넷, 바순 3 호른 4 하프, 현악 약 4분
September 플루트 3, 오보에 2, 잉글리시 호른, 클라리넷 2, 베이스클라리넷, 바순 2 호른 4, 트럼펫 2 하프, 현악 약 4분 30초
Beim Schlafengehen 플루트 2, 피콜로 2, 오보에 2, 잉글리시 호른, 클라리넷 2, 베이스클라리넷, 바순 2 호른 4, 트럼펫 2, 트롬본 3, 튜바 첼레스타, 현악 약 5분 50초
Im Abendrot 플루트 2(둘 다 피콜로 겸함), 오보에 2, 잉글리시 호른, 클라리넷 2, 베이스클라리넷, 바순 2, 콘트라바순 호른 4, 트럼펫 3, 트롬본 3, 튜바, 팀파니 현악 약 8분

Frühling에는 트럼펫이나 낮은 금관이 없고, 목관·호른·하프·현악이 빠르게 밝아지는 음색을 만든다. September는 트럼펫 두 대를 보태지만 마지막에는 호른 독주만 전면에 남긴다. Beim Schlafengehen은 금관을 크게 확장하고 첼레스타를 더하는 대신 하프와 팀파니를 쓰지 않는다. Im Abendrot은 가장 넓은 금관과 가장 낮은 목관, 팀파니를 갖추고도 마지막에는 음향을 걷어 내며 끝난다. 대편성이라는 공통점보다, 어떤 악기를 어느 순간 남기느냐가 네 곡의 차이를 더 정확히 설명한다.

네 곡은 어떻게 한 묶음이 되었는가

Strauss는 1949년 5월 Kirsten Flagstad에게 보낸 편지에서 meine 4 letzten Lieder라고 적으며 네 곡의 초연을 제안했다. 그가 네 작품을 함께 연주할 묶음으로 생각했다는 증거다. 그러나 이 문구는 정식 제목이나 곡 번호를 제시하지 않으며, 독일어 letzten은 ‘마지막’뿐 아니라 ‘최근의’라는 뜻으로도 읽힌다. 자필 자료가 Hesse 세 곡만 별도로 묶는다는 사실까지 고려하면, Strauss가 오늘날과 같은 제목·순서·단일 서사를 확정했다고 보기는 어렵다.

Strauss가 1949년 9월 세상을 떠난 뒤 Boosey & Hawkes의 Ernst Roth는 네 곡에 Vier letzte Lieder라는 제목을 붙이고 Frühling–September–Beim Schlafengehen–Im Abendrot 순서로 출판했다. 이 순서는 봄의 귀환에서 가을의 쇠퇴로, 잠에서 죽음을 묻는 저녁으로 나아가는 매끄러운 진행을 만든다. 하지만 작곡과 초연의 배열은 전혀 달랐다.

구분 곡 순서 배열이 만드는 첫인상
작곡 순서 Im Abendrot – Frühling – Beim Schlafengehen – September 죽음의 질문으로 시작한 뒤 봄·잠·가을로 흩어진다.
1950년 초연 순서 Beim Schlafengehen – September – Frühling – Im Abendrot 휴식과 가을 다음에 봄이 돌아오며, 마지막에 저녁 풍경이 놓인다.
1950년 출판·현행 순서 Frühling – September – Beim Schlafengehen – Im Abendrot 계절의 변화와 휴식, 마지막 질문이 차례로 이어진다.

세 배열 가운데 어느 하나만이 음악적으로 가능하다고 단정할 수는 없다. 현재 순서는 작품의 수용사에서 가장 널리 굳어진 관행이지만, 그 순서가 들려주는 ‘삶에서 죽음으로’라는 이야기는 Roth의 편집이 가능하게 한 독법이기도 하다. 초연 순서에서는 봄이 세 번째에 놓여 직선적인 쇠퇴를 끊고, 작곡 순서는 저녁의 질문을 출발점으로 바꾼다. 순서를 의식하며 들으면 네 곡의 결속이 작곡가의 구상, 초연의 선택, 출판 관행이 겹쳐 만들어졌다는 사실이 선명해진다.

제목의 ‘마지막’도 문자 그대로의 작품 목록을 뜻하지 않는다. Strauss는 September 이후인 1948년 11월 23일, Maria Jeritza에게 주기 위해 성악과 피아노의 Malven, TrV 297을 완성했다. 이 곡은 매체와 증정 맥락이 달라 네 관현악 가곡에 덧붙일 다섯 번째 곡은 아니지만, Four Last Songs가 Strauss의 실제 마지막 완성작이라는 통념은 바로잡아 준다. 제목은 네 후기 관현악 가곡에 사후에 굳어진 역사적 명칭이다.

시의 문장이 악기로 넘어가는 순간

네 곡에서 관현악은 목소리를 화려하게 감싸는 배경에 머물지 않는다. 시가 제시한 동작이나 감각을 먼저 준비하고, 소프라노가 끝낸 문장을 독주 악기로 이어 가며, 때로는 말이 멈춘 뒤에야 핵심 이미지를 완성한다. 네 곡을 하나로 묶어 주는 가장 구체적인 공통점은 계절이나 죽음이라는 주제보다도, 사람의 목소리와 악기가 한 문장을 나누어 말하는 방식에서 찾을 수 있다.

Frühling: 겨울의 기억에서 봄의 현재로

Hesse의 시는 겨울 동안 화자를 가두었던 어둡고 차가운 공간을 회상한 뒤, 빛과 향기, 푸른 공기와 새소리가 가득한 봄의 현재로 나온다. 음악의 첫머리는 낮은 음역과 불안정한 화성에 머물지만, 소프라노가 들어오면서 선율은 넓은 간격을 뛰어오른다. 세 연 사이에는 두 관현악 간주가 놓여 시의 장면 전환을 준비한다.

이 곡의 변화는 하나의 독주 악기가 성악선을 넘겨받기보다 관현악 전체의 색이 바뀌는 방식으로 이루어진다. 목관의 짧은 몸짓, 분할된 현악, 하프가 어두운 도입의 밀도를 조금씩 풀고, 새소리를 말하는 대목에서는 플루트와 소프라노의 높은 음역이 함께 열린다. 마지막 연과 관현악 종결은 밝은 조성의 안정감을 공유한다. ‘봄’은 처음부터 주어진 풍경이 아니라, 겨울을 기억하는 목소리와 점차 환해지는 관현악이 함께 도달하는 현재다.

Strauss는 Hesse 원문의 lockest를 lockst로 줄였지만 시의 뜻을 바꾸지는 않았다. 이 곡에서 더 중요한 것은 단어의 수정이 아니라 호흡의 규모다. 소프라노는 긴 악구 안에서 자음의 뜻을 전달하면서도 상승하는 선율을 끊지 않아야 하고, 관현악은 그 고음을 힘으로 밀어 올리기보다 이미 시작된 밝아짐의 일부로 받아들여야 한다.

September: 목소리가 멈춘 뒤 떠나는 여름

September의 정원에는 비가 내리고 황금빛 잎이 떨어진다. Hesse는 여름을 피로해진 존재로 의인화하여, 차츰 눈을 감는 모습을 그린다. Strauss는 die großen / Müdgewordnen Augen에서 großen을 생략해 마지막 동작을 압축했다. 이 작은 삭제 때문에 문장은 크기를 묘사하는 데 머물지 않고, ‘지쳐 버린 눈’을 감는 행위로 더 곧게 향한다.

높은 현악과 목관의 가벼운 움직임은 빗방울과 잎의 흔들림을 한 가지 그림으로 고정하지 않는다. 그 아래에서 소프라노 선율은 점차 낮아지고, 마지막 시구가 끝나면 호른 독주가 후주의 주도권을 넘겨받는다. 호른은 이미 끝난 말을 반복하지 않고, 여름이 시야에서 물러나는 시간을 음악으로 연장한다. 이 곡의 결말을 성악 종지에서 잘라 들으면 시의 마지막 동작이 절반만 남는다.

현행 순서에서 September는 Frühling의 상승을 가라앉히고 다음 곡의 휴식을 준비한다. 그러나 초연 순서에서는 Beim Schlafengehen 다음에 놓였으므로, 잠의 내적 팽창 뒤에 계절의 소멸이 왔다. 같은 호른 후주도 순서에 따라 ‘가을로의 이동’ 또는 ‘이미 시작된 휴식의 지속’으로 다르게 들릴 수 있다.

Beim Schlafengehen: 몸의 정지와 영혼의 상승

이 시는 손의 노동이 끝나고 머리의 사고가 멈추기를 바라는 두 연에서 출발한다. 마지막 연에서는 영혼이 밤의 마법 속에서 자유롭게 날아 더 깊고 수천 겹으로 살아가기를 청한다. 잠을 곧바로 죽음의 비유로만 읽으면, 몸의 휴식과 내면의 확장이 동시에 일어나는 시의 긴장이 사라진다.

Strauss는 제2연과 제3연 사이에 제1바이올린 수석의 14마디 독주를 둔다. 첼레스타가 밤의 차가운 빛을 만든 뒤 바이올린이 긴 상승선을 먼저 펼치고, 소프라노는 Und die Seele에서 그 선율을 언어로 이어받는다. 첼로도 낮은 자리에서 두 옥타브를 올라가며 상승에 합류한다. 이 대목에서 바이올린은 목소리를 장식하는 반주가 아니라, 시에 아직 등장하지 않은 ‘영혼’의 움직임을 먼저 말하는 화자다.

성악 재진입을 독주가 끝난 다음의 새 출발로 처리하면 두 문장이 분리된다. 반대로 바이올린의 끝과 소프라노의 첫 호흡을 하나의 긴 악구처럼 연결하면, 악기에서 언어로 바뀌는 순간이 들린다. 곡이 끝날 때에는 큰 금관의 무게보다 조용한 코다와 호른의 잔향이 남는다. 악기가 먼저 열어 놓은 상승이 목소리를 거쳐 다시 말 없는 관현악으로 돌아가는 구조다.

Im Abendrot: 마지막 질문과 관현악의 응답

Eichendorff의 시에서는 긴 길을 함께 걸어온 두 사람이 고난과 기쁨을 지나 저녁 풍경 앞에 멈춘다. 골짜기 위로 두 종달새가 날고, 화자는 가까워지는 고요 속에서 “이것이 혹시 죽음인가”라고 묻는다. 원시의 마지막 das를 Strauss가 dies로 바꾼 것은 멀리 있는 관념보다 지금 눈앞에 온 상태를 가리키게 한다. Vom Wandern ruhn wir beide에서는 beide를 덜어 냈지만, 앞뒤의 복수형과 손을 잡는 장면은 두 사람의 동행을 분명히 남긴다.

네 곡 가운데 가장 큰 편성이 쓰이지만 종결은 점점 멀어지는 소리로 이루어진다. 시의 두 종달새는 두 플루트의 3도 트릴로 나타나고, 마지막에는 두 피콜로의 더 먼 음색으로 돌아온다. 소프라노가 질문을 마치면 호른에서 Strauss의 초기 교향시 Tod und Verklärung의 변용 동기가 떠오르고, 잉글리시 호른과 비올라가 여기에 포개진다. 젊은 시절의 작품을 말년의 가곡 안에 불러오는 분명한 자기 인용이다.

그러나 이 인용이 시의 물음표를 지우는 것은 아니다. 음악은 죽음과 변용의 연관을 제시하지만, 화자가 던진 질문에 하나의 문장으로 답하지 않는다. 종달새 신호와 E♭장조의 긴 종결이 남기는 것은 확정된 결론보다 질문 이후의 시간이다. 이 여백 때문에 Im Abendrot은 현행 순서의 종착점으로 강하게 들리면서도, 작곡 순서에서는 다른 세 곡보다 먼저 놓일 수 있었다.

소프라노와 관현악은 어떻게 한 호흡을 만드는가

이 작품에서 소프라노에게 필요한 것은 대편성을 뚫고 나가는 성량만이 아니다. 관현악이 모든 순간에 같은 크기로 울리지 않으며, 목관·호른·독주 현악이 말의 앞과 뒤를 세밀하게 나누기 때문이다. Frühling의 넓은 도약에서는 밝아지는 관현악과 긴 악구를 함께 유지해야 하고, September에서는 낮아지는 문장을 호른에게 건네야 한다. Beim Schlafengehen에서는 바이올린 독주가 만든 상승의 속도와 음색을 받아야 하며, Im Abendrot에서는 마지막 질문 이후에 남을 관현악의 시간을 미리 열어 두어야 한다.

초연자 Kirsten Flagstad는 Frühling의 wie ein Wunder vor mir에서 악보의 노출된 최고 B♭을 G로 낮추어 불렀다. 이는 곡 전체를 이조한 것이 아니라 특정 음형을 바꾼 선택이다. 출판 전 필사 악보로 준비한 초연에서조차 성악선의 이상과 실제 목소리 사이에 조정이 필요했다는 구체적인 기록이며, 초연을 무조건적인 연주 규범으로 삼기 어려운 이유이기도 하다.

Gundula Janowitz는 2024년 인터뷰에서 1973년 녹음 당시 Herbert von Karajan이 Frühling을 빠르게 시작하자 더 느린 빠르기를 원한다는 뜻으로 두 차례 고개를 저었다고 회고했다. 두 사람은 네 곡을 각각 끊지 않고 한 차례씩 녹음했고, 이후 Beim Schlafengehen의 바이올린 독주와 연결을 다시 다듬었다. 이 증언은 느린 빠르기가 언제나 가수를 돕는다는 일반론보다 유용하다. 지휘자와 가수는 숨을 늘리는 데 합의한 것이 아니라, 긴 문장이 어디를 향하는지와 독주에서 목소리로 넘어오는 접점을 조정했다.

Diana Damrau는 Warner Classics의 2020년 음반 자료에서 Strauss가 말과 음표, 심리를 결합하는 방식을 강조했다. Damrau는 더 이른 회고에서도 이 네 곡에는 내적 성숙이 필요하다고 생각해 부르기를 기다렸으며, 긴 악구의 에너지와 풍부한 색채가 어렵지만 해방감을 준다고 말했다. 두 발언을 함께 놓으면 텍스트 전달과 아름다운 음색을 서로 반대되는 목표로 볼 필요가 없어진다. 단어의 뜻과 악센트를 분명히 할수록 관현악의 긴 선과 목소리가 같은 심리적 움직임을 공유할 수 있다.

초연이 남긴 서로 다른 두 기록

1950년 5월 22일 Royal Albert Hall의 초연은 출판 전 필사 악보로 이루어졌다. Strauss가 Flagstad에게 초연을 제안했고, Flagstad는 Furtwängler가 지휘하기를 바랐다. Philharmonia Orchestra와 함께한 실제 순서는 Beim Schlafengehen–September–Frühling–Im Abendrot이었다. 전반부에 네 가곡을 놓고 후반부에 Wagner의 관현악 발췌를 연주한 이 공연은 Furtwängler가 Philharmonia Orchestra와 공개 무대에 처음 선 날이기도 했다.

현존 음원은 한동안 공개 공연이 아니라 당일 최종 리허설이라는 설명과 함께 유통되었다. 그러나 BBC 방송을 Thomas N. H. Godfrey가 아세테이트 원반에 수록하고 Richard Bebb가 그 원반을 테이프로 옮겼다는 전승 계보, 2014년의 음반학적 재검토, Testament와 국립도서관의 서지는 실제 초연 방송을 수신해 만든 기록이라는 판단을 지지한다. 1950년의 동시대 기사도 공연을 왁스 원반에 담았다고 전한다. 다만 오늘날 남은 원반이 기사에 나온 Mysore Maharaja용 원반과 동일하다고 입증되지는 않았다. 여러 자료를 종합하면 초연 실황이라는 쪽에 무게가 실리지만, 음원의 전승 과정에는 여전히 불확실한 부분이 있다.

Testament 음반에서 박수가 들리지 않는다는 사실도 리허설의 증거가 되지 않는다. 발매 과정에서 박수가 제거되었고, 같은 음반의 Strauss 전반부와 Wagner 후반부는 출처가 서로 다르다. 초연 음원은 곡 순서와 연주자의 선택을 전하는 일차적 청취 자료지만, 음질과 음원 계보의 한계까지 함께 들어야 한다. 1953년 Lisa della Casa와 Karl Böhm이 남긴 최초의 상업 스튜디오 녹음도 초연 순서를 택했다. 현재 순서가 즉시 유일한 관행으로 굳은 것은 아니었다.

주요 레코딩

Kirsten Flagstad / Philharmonia Orchestra / Wilhelm Furtwängler (1950, Testament)

1950년 초연 기록은 초연 연주진과 당시의 곡 순서를 함께 보존한 유일한 완결 음원이다. 빠른 편의 진행, Flagstad의 국소적인 고음 변경, 출판 전 악보로 만든 관현악의 균형을 확인할 수 있다. 현대 녹음과 같은 음향을 기대하기보다, 작품이 고정된 전통을 얻기 전 어떤 선택이 가능했는지 보여 주는 역사 문헌으로 듣는 편이 알맞다. Testament의 복원판은 2007년에 나왔다.

Elisabeth Schwarzkopf / Radio-Symphonie-Orchester Berlin / George Szell (1965 녹음, 1966 발매, EMI)

Schwarzkopf와 Szell의 녹음은 시어를 세밀하게 구분하는 소프라노와 관현악의 명료한 윤곽으로 오랫동안 기준점이 되었다. September의 성악 종결과 호른 후주, Beim Schlafengehen의 바이올린 독주 전후를 따라가면 Szell이 악기의 선을 선명하게 남기면서도 말의 흐름을 끊지 않는 방식을 들을 수 있다. 음색의 아름다움만이 아니라 독일어 단어가 악구의 방향을 어떻게 바꾸는지 살피기에 좋은 기록이다.

Gundula Janowitz / Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan (1973 녹음, 1974 발매, Deutsche Grammophon)

Janowitz와 Karajan의 녹음은 소프라노의 밝고 곧은 음색을 Berliner Philharmoniker의 넓은 현악 음향 안에 섞는다. Janowitz의 인터뷰에 따르면 주요 녹음 작업 뒤 Beim Schlafengehen을 추가로 손보았으므로, 완성된 음반을 단 이틀의 결과라고 단정할 수 없다. 성악과 관현악이 서로 대립하지 않고 한 음색으로 합쳐지는 전통을 대표하면서도, 그 자연스러움 뒤에 템포 협의와 재녹음이 있었다는 제작 과정까지 확인할 수 있다.

Jessye Norman / Gewandhausorchester Leipzig / Kurt Masur (1982 녹음, 1983 발매, Philips)

Norman과 Masur의 녹음은 약 25분에 이르는 넓은 시간 규모로 유명하며, 2020년 미국 National Recording Registry에 등재되었다. Norman의 풍부한 낮은 음역과 길게 이어지는 악구는 느린 진행을 지탱하고, 특히 Im Abendrot의 질문 뒤에 긴 공간을 남긴다. 공적 등재가 이 해석을 유일한 정답으로 만드는 것은 아니다. 출판사 기준보다 훨씬 넓은 시간이 어떤 목소리와 호흡에서 설득력을 얻는지, 반대로 어디에서 정체될 위험이 있는지 비교하는 자료다.

Diana Damrau / Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks / Mariss Jansons (2019 녹음, 2020 발매, Erato)

Damrau와 Jansons의 녹음은 앞선 역사적 음반들보다 빠른 편의 템포와 투명한 관현악을 들려준다. Damrau가 직접 말한 ‘말·음표·심리의 결합’을 실제 소리와 대조할 수 있고, 목관과 현악의 움직임이 두꺼운 배경에 묻히지 않는다. 느린 템포와 무거운 음색이 작품의 성숙함을 보장한다는 통념에서 벗어나, 텍스트의 운동성과 악기 사이의 대화를 현대 녹음으로 확인하게 한다.

이 다섯 녹음은 하나의 우열표가 아니다. Flagstad와 Furtwängler는 초연의 배열과 출판 전 상태를, Schwarzkopf와 Szell은 시어의 분절을, Janowitz와 Karajan은 성악과 관현악의 혼합을 보여 준다. Norman과 Masur는 작품의 시간을 가장 넓게 펼친 사례이며, Damrau와 Jansons는 빠른 흐름 속에서 악기군을 투명하게 분리한다. 서로 다른 녹음을 비교할 때에는 총 재생 시간보다 독주 악기가 목소리를 넘겨받는 순간과 곡 사이의 침묵이 어떻게 달라지는지 듣는 편이 작품의 구조를 더 잘 드러낸다.

주요 자료

Salome, Op. 54

Salome, Op. 54

정보

개요

곡명: Salome, Op. 54, TrV 215
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
대본: Oscar Wilde의 1891/92년 프랑스어 희곡을 Hedwig Lachmann이 독일어로 옮긴 텍스트를 Strauss가 오페라 대본으로 정리했다.
작곡 시기: 1903~1905년. 전체 총보는 1905년 6월 20일, Salome의 춤은 1905년 8월 30일에 완성되었다.
초연: 1905년 12월 9일, Dresden 왕립 궁정오페라. Ernst von Schuch 지휘, Marie Wittich(Salome), Karel Burian(Herodes), Carl Perron(Jochanaan)
작품 유형: 독창·무언 합창·대규모 관현악을 위한 독일어 1막 음악극
IMSLP: Salome, Op. 54
Wikipedia: Salome (opera)

Richard Strauss의 Salome는 세례자 요한에 해당하는 Jochanaan을 둘러싼 Salome의 욕망과 Herodes 궁정의 파국을 한 막, 네 장면으로 압축한 음악극이다. 이야기는 궁전 테라스와 지하 감옥에서 시작해 Herodes의 연회, Dance of the Seven Veils, Jochanaan의 처형과 Salome의 마지막 독백으로 이어진다. 관현악과 성악은 독립된 번호가 끊겨 나오는 방식보다 연속적인 극적 흐름을 만든다.

텍스트와 작곡 과정

Wilde의 희곡은 성서에 전해지는 세례자 요한 처형 이야기를 바탕으로 하지만, Salome라는 이름 자체는 성서 본문에 나오지 않는다. Strauss는 Hedwig Lachmann의 독일어 번역을 바탕으로 텍스트를 직접 다듬어 대본으로 사용했다. 비평판은 1903년 7월부터 연속 스케치가 시작되었고, 파르티첼의 마지막 날짜가 1904년 9월 26일, 전체 관현악 총보의 마지막 페이지가 1905년 6월 20일이라고 기록한다.

Salome의 춤은 총보의 나머지 부분이 교정 단계에 들어간 뒤 1905년 7~8월에 집중적으로 작곡되어 8월 30일 완성되었다. Strauss는 이 춤을 선택 가능한 발레 삽입곡이 아니라 오페라의 필수 장면으로 취급했다. 콘서트용 Dance of the Seven Veils 발췌는 전막에서 분리되어 유통되는 별도 형태다.

출판과 판본

초판은 1905년 베를린의 Adolph Fürstner가 낸 독일어판이며, 표제에는 Drama in einem Aufzuge, Wilde 원작, Lachmann 번역, Strauss 음악과 Edgar Speyer 헌정이 적혀 있다. 초판 총보는 Richard Rabbeis의 사본과 Kurt Schindler의 교정을 거쳐 준비되었고, Strauss도 교정에 참여했다.

1906년 Strauss는 Romain Rolland와 협력해 프랑스어 운율에 맞도록 각 역할의 가창선을 다시 작곡한 프랑스어 대체판을 만들었다. 1909년 Joseph de Marliave의 프랑스어판과 1910년 영어판은 독일어 가창선을 유지하는 번역판이며, Strauss의 1906년판과 동일한 악보가 아니다. 1908년 Otto Singer의 축약판은 작은 극장을 위해 편성을 줄인 버전이고, 1929/30년 드레스덴 수정은 서정 소프라노를 위한 별도의 공연 대안이다.

소요 시간

IMSLP는 평균 100분, IRCAM은 1시간 40분으로 안내한다. Strauss가 지휘한 역사적 성부의 기록은 약 92~94분이며, Metropolitan Opera의 2025년 무인터미션 공연은 20시부터 21시 50분까지 110분으로 제시되었다. 판본, 무대 전환, 오케스트라 규모와 지휘 템포에 따라 약 1시간 30분 후반부터 1시간 50분까지 차이가 난다.

편성

성악과 무대 인물

관현악

기관별 목록은 클라리넷·팀파니·타악기 파트와 현악 인원을 조금씩 다르게 적는다. Metropolitan Opera는 약 105명의 오케스트라를 안내하고, 1905년 드레스덴 초연에는 약 120명의 연주자가 필요해 객석 일부를 치웠다는 기록이 있다. 1906년 브레슬라우 공연의 80~90명 편성도 확인되므로, 실제 인원은 판본과 극장 조건에 따라 달라진다.

장면 구성과 줄거리

제1장: 테라스와 지하 감옥

연회가 열리는 궁전 테라스에서 Narraboth는 Salome을 바라보고, 그녀는 지하 감옥에서 들려오는 Jochanaan의 목소리에 끌린다. Salome의 부탁으로 Narraboth가 예언자를 데려오자 Jochanaan은 그녀를 거부하고 Herodes의 궁정을 저주한다. Salome의 집착이 커지는 동안 Narraboth는 절망해 스스로 목숨을 끊는다.

제2장: 연회와 일곱 베일의 춤

Herodes와 Herodias가 연회를 지켜보는 가운데, Herodes는 Salome에게 춤을 추면 원하는 것을 주겠다고 약속한다. Salome은 Dance of the Seven Veils를 춘 뒤 은쟁반에 Jochanaan의 머리를 달라고 요구한다. Herodes는 보석과 왕국의 절반을 제안하며 물러서려 하지만, 맹세를 지키기 위해 처형을 명령한다.

제3장: 은쟁반의 머리

Jochanaan은 지하에서 처형되고, 사형 집행인이 그의 머리를 은쟁반에 담아 가져온다. Salome은 잘린 머리에 사랑과 분노, 승리와 혐오가 뒤섞인 긴 독백을 건넨다. Strauss의 관현악은 이전 장면의 동기와 특수 악기 색채를 겹치면서 독백의 방향을 계속 바꾼다.

제4장: 궁정의 명령

Herodes는 Salome의 말을 듣고 공포에 빠져 병사들에게 그녀를 죽이라고 명령한다. 단막극은 Salome의 죽음과 함께 닫히며, 관현악은 궁정의 욕망과 폭력이 되돌아갈 수 없는 결말에 도달했음을 확정한다.

공연 조건과 검열

초연의 Salome을 맡은 Marie Wittich는 넓은 음역과 연기·신체적 요구가 큰 배역을 직접 춤추는 데 부담을 느꼈고, Dance에서는 무용수 Sidonie Korb가 대역했다. 이 관행은 초기 여러 공연에서도 이어졌다. Metropolitan Opera는 이 역할이 거대한 오케스트라와 맞서야 하며 성악·연기·신체적 지구력을 모두 요구한다고 설명한다.

1906년 브레슬라우에서는 80~90명의 작은 오케스트라로 공연했고, 같은 해 그라츠에서는 Strauss가 처음 직접 지휘했다. Berlin·Vienna·London 공연은 Jochanaan의 머리를 직접 보이지 않게 하거나 마지막 장면의 무대 처리를 바꾸는 검열을 겪었다. Metropolitan Opera는 1907년 초연을 한 차례 올린 뒤 중단했고, 1934년에야 작품이 레퍼토리로 돌아왔다.

수용과 주요 레코딩

Strauss가 남긴 음향 자료는 1906년 Leipzig에서 Welte 피아노 롤로 녹음한 발췌 두 곡과 1920년대·1942년의 일부 오케스트라 기록이며, 그가 지휘한 전곡 녹음은 전해지지 않는다. 이 자료는 작곡가 자신의 빠른 약 92~94분 해석을 추정하게 하는 공연사 단서다.

1949년 3월 12일 Fritz Reiner 지휘 Metropolitan Opera 라디오 방송은 Ljuba Welitsch(Salome), Herbert Janssen(Jochanaan), Frederick Jagel(Herodes), Kerstin Thorborg(Herodias), Brian Sullivan(Narraboth)의 출연진을 남겼다. 1954년 Clemens Krauss·Vienna Philharmonic 녹음은 Christl Goltz, Julius Patzak, Anton Dermota, Hans Braun, Margareta Kenney가 참여했고, Naxos Historical 북릿에서 세션과 재발매 정보를 확인할 수 있다. 1970년 11월 4일 Karl Böhm·Hamburg State Opera 실황에는 Gwyneth Jones와 Dietrich Fischer-Dieskau가 출연했다. Decca의 Solti·Birgit Nilsson 음원은 후대 재발매로 유통되지만 원 녹음 연도는 카탈로그에 명시되지 않는다.

주요 자료

Elektra, Op. 58

Elektra, Op. 58

정보

개요

곡명: Elektra, Op. 58, TrV 223
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
대본: Hugo von Hofmannsthal, 독일어
작곡 시기: 1906~08년
초연: 1909년 1월 25일, Dresden Semperoper, Ernst von Schuch 지휘
헌정: Natalie와 Willy Levin
장르: 단막 비극 오페라
작품 범위: Sophocles를 바탕으로 한 Hofmannsthal 희곡의 오페라 각색 전막
IMSLP: Elektra, Op. 58
Wikipedia: Elektra (opera)

Richard Strauss의 Elektra는 Hugo von Hofmannsthal의 독일어 대본에 붙인 단막 비극 오페라다. Sophocles의 비극을 직접 번역한 작품이 아니라 Hofmannsthal의 희곡을 오페라 텍스트로 압축하고 재배열한 작품이며, 별도의 막간 없이 Mykene 궁전에서 Elektra가 아버지 Agamemnon의 살해를 기억하고 복수의 실행을 기다리는 흐름을 이어 간다. 다섯 시녀의 도입, Chrysothemis와의 대화, Klytämnestra의 악몽, Orest의 귀환과 두 살인, Elektra의 마지막 춤이 한 막 안에서 연속된다.

출판 정보와 판본

A. Fürstner(Berlin)는 피아노 보컬 스코어, 관현악 파트, 관현악 총보를 1908년에 초판으로 출판했다. 초판 총보 표지에는 Tragödie in einem Akt von Hugo von Hofmannsthal, Op. 58과 함께 Natalie와 Willy Levin을 위한 헌정 문구가 실려 있다. 따라서 1909년은 Dresden 초연 연도이며 초판 연도와 구별된다.

Richard Strauss Werke의 비평판 RSW 104는 Richard-Strauss-Archiv의 자필 총보, Fürstner 조판용 필사본과 교정쇄, 초판 악보·파트, Strauss와 출판사 사이의 서신을 함께 대조한다. 자필 총보의 기본층은 1907년 10월 7일 시작해 1908년 9월 22일 Garmisch에서 마감되었다. 이 비평판은 초판을 그대로 복제한 판본이 아니라, 아티큘레이션과 다이내믹을 포함한 원자료의 차이를 편집 주석으로 설명하는 연주용 기준이다.

소요 시간

전막은 공연 조건과 판본에 따라 약 100~105분이 걸린다. Schott 계열 악보는 105분, Boosey & Hawkes는 100분으로 안내한다. Edward Gardner가 지휘한 Bergen Philharmonic의 2023년 라이브 녹음은 103분 02초이며, Julien Salemkour가 지휘한 2025년 Solo Musica 음반은 1시간 38분 35초이다. 1950년 Dimitri Mitropoulos 녹음처럼 오래된 2부 편집은 91분 57초로 더 짧으므로, 현대 공연의 전막 시간과 직접 같은 값으로 취급하지 않는다.

편성

무대에는 Elektra, Chrysothemis, Klytämnestra, Orest, Aegisth와 여러 시녀·하인이 등장하고, 하녀와 하인 합창은 무대 뒤에서 궁정의 소문과 살해 소식을 확장한다. 다섯 시녀는 알토 1명, 메조소프라노 2명, 소프라노 2명으로 배치된다. Elektra와 Chrysothemis는 소프라노, Klytämnestra는 메조소프라노, Orest는 바리톤, Aegisth는 테너가 맡는다.

관현악은 피콜로 1(제4플루트 겸임), 플루트 3(제3플루트는 제2피콜로 겸임), 오보에 3(제3오보에는 잉글리시 호른 겸임), 헤켈폰, E♭ 클라리넷, B♭·A 클라리넷 4, 바셋 호른 2, 베이스 클라리넷, 바순 3, 콘트라바순, 호른 8, 트럼펫 6, 베이스 트럼펫, 트롬본 3, 콘트라베이스 트롬본, 콘트라베이스 튜바로 구성된다. 제58호른은 B♭·F 바그너 튜바를 겸주한다. 팀파니 68개와 3~4명의 타악기 주자, 글로켄슈필, 트라이앵글, 탬버린, 작은북, 채찍, 심벌즈, 큰북, 탐탐, 임의의 첼레스타, 하프 2대(마지막에 증원 가능), 현악기가 더해진다.

배역과 극적 흐름

시녀들의 도입과 Agamemnon의 기억

Mykene 궁전의 바깥 공간에서 다섯 시녀가 Elektra를 조롱하고 감시한다. Elektra는 홀로 남아 Allein! Weh, ganz allein을 외치며 아버지 Agamemnon이 Klytämnestra와 Aegisth에게 살해된 밤을 되풀이한다. 별도의 서곡 없이 Agamemnon을 부르는 동기가 시작부터 울리므로, 과거의 살인이 현재의 행동을 결정하는 시간으로 제시된다.

Chrysothemis와의 대조

Chrysothemis는 궁전의 공포와 감금에서 벗어나 결혼하고 아이를 키우는 평범한 삶을 원한다. Elektra는 복수의 날을 기다리라고 요구하며 이를 거부한다. 두 자매의 대화는 한 사람이 죽은 아버지의 기억에 머무는 동안 다른 사람이 살아 있는 미래를 찾는 충돌로 확장된다.

Klytämnestra의 악몽

악몽과 불면에 시달리는 Klytämnestra가 수행원들과 나타나 꿈의 의미를 묻는다. Elektra는 꿈에 나타난 피와 제물이 왕비 자신을 향한다고 암시한다. 메조소프라노의 낮은 성역과 극단적인 관현악 음역이 맞물리며, 모녀의 대화가 궁정의 죄책감과 폭력으로 이어진다.

Orest 사망 소식과 귀환

Chrysothemis가 Orest가 죽었다는 소식을 전하자 Elektra는 직접 도끼를 들고 어머니를 죽이려 한다. 곧 Orest의 양육자와 낯선 방문자가 나타나고, Elektra는 표정과 이름을 통해 그가 살아 돌아온 동생임을 알아본다. 격렬한 재회 뒤 Orest는 궁전으로 들어가 Klytämnestra를 살해하고, Elektra는 복수의 도구를 건네지 못한 채 밖에 남는다.

Aegisth의 죽음

Aegisth가 밤의 궁정으로 돌아와 불빛을 요구한다. Elektra는 자신이 길을 비추겠다고 하여 그를 안으로 유인하고, 살해는 무대 밖에서 일어난다. 하인과 시녀들의 공포가 합창과 짧은 말로 퍼지면서 궁전 전체가 복수의 결과를 알게 된다.

마지막 춤과 붕괴

Chrysothemis가 Orest가 집 안에 있다는 소식을 전하지만, Elektra는 Schweig, und tanze!라고 외치며 오랫동안 기다린 승리의 춤을 시작한다. 춤은 복수의 성취를 알리는 동시에 Elektra가 소진한 생명력을 드러내며, 절정 뒤 그녀가 쓰러지고 Chrysothemis의 외침이 단막을 닫는다.

음악 언어와 공연 조건

작품은 후기 낭만주의의 확대된 화성, 강한 반음계, 극단적인 음역을 사용한다. 여러 해설이 E장조와 C♯장조의 결합을 Elektra Chord라고 부르지만, 이 이름이 전막 전체를 하나의 고정 조성으로 묶는다는 뜻은 아니다. 헤켈폰과 바셋 호른, 베이스 클라리넷은 어두운 기억과 불안을 만들고, 바그너 튜바를 포함한 저음 금관과 다수의 타악기는 폭발과 정지를 함께 담당한다. 성악과 관현악의 균형은 편성의 일부가 아니라 실제 공연 조건으로 남는다.

Solo Musica의 2025년 음반 해설은 Strauss가 1909년 초연 리허설에서 Ernst von Schuch에게 오케스트라와 목소리의 균형을 지키도록 요구했다는 회고를 인용한다. 이 전언은 특정 공연의 음향을 복원하지는 않지만, 대편성에서 독일어 텍스트의 가청성을 확보하는 문제가 초연 때부터 존재했음을 보여 준다. 따라서 후대 녹음의 템포와 총시간은 음악적 성격뿐 아니라 성악을 배치하는 제작 조건과 함께 비교할 수 있다.

초연·수용과 녹음

Ernst von Schuch가 지휘한 1909년 1월 25일 Dresden 초연은 1908년 Fürstner 초판 총보와 파트가 사용된 첫 공연이었다. 이후 음반은 단막 작품을 여러 트랙으로 나누어 제시하지만, 트랙 수가 공식 장면 번호를 뜻하지는 않는다. Chandos의 Edward Gardner와 Bergen Philharmonic 녹음은 26트랙, Solo Musica의 Julien Salemkour 녹음은 15트랙으로 편집되어 있다.

역사적 녹음으로는 Dimitri Mitropoulos와 Maggio Musicale Fiorentino Orchestra의 1950년 기록, Sir Georg Solti와 Vienna Philharmonic의 1967년 Decca 음반이 있다. Mitropoulos 음반은 두 부분으로 91분 57초를 기록하고, Solti 음반은 29개 트랙으로 약 1시간 47분을 제시한다. 이 차이는 단막의 공식 길이가 아니라 당시 공연·편집·판본 조건의 차이를 보여 준다. Gardner의 2023년 Bergen 라이브는 103분 02초를 기록하며, Salemkour의 2025년 음반은 통상 삭제되는 구절을 열어 텍스트의 가청성을 높이려 한 제작 설명과 함께 1시간 38분 35초를 제시한다.

주요 자료

Der Rosenkavalier, Op. 59

Der Rosenkavalier, Op. 59

정보

개요

곡명: Der Rosenkavalier, Op. 59
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
대본: Hugo von Hofmannsthal
작곡 시기: 1909–1910년
초연: 1911년 1월 26일, Dresden Königliches Opernhaus, Ernst von Schuch 지휘
작품 유형: Hugo von Hofmannsthal의 대본에 붙인 3막 독일어 음악희극(Komödie für Musik in drei Aufzügen)
다루는 범위: 3막 오페라 전곡. 1945년 관현악 모음곡은 포함하지 않는다.
IMSLP: Der Rosenkavalier, Op.59
Wikipedia: Der Rosenkavalier

Der Rosenkavalier는 Richard Strauss가 Hugo von Hofmannsthal의 대본에 곡을 붙인 3막 음악희극이다. 범위는 오페라 전곡이며 관현악 모음곡과 영화음악은 제외한다. 제1막에서는 Feldmarschallin의 침실에 Baron Ochs auf Lerchenau의 혼담이 들어오고 제2막에서는 은장미를 전하러 간 Octavian과 Sophie가 사랑에 빠진다. 제3막의 여관 소동이 Ochs의 결혼 계획을 무너뜨리면 Feldmarschallin은 Octavian을 떠나보낸다. 한 연애의 끝과 다른 연애의 시작이 변장극, 신분 희극, 긴 서정 장면 속에서 동시에 진행되는 작품이다.

출판 정보와 자료

Adolph Fürstner가 Berlin에서 낸 관현악 총보는 1910년 판번호 A. 5900 F.로 확인된다. Österreichische Nationalbibliothek의 Mus.Hs.2123은 세 권으로 된 완성 자필 총보이며 이 초판을 새기는 데 사용된 정서본이다. Bayerische Staatsbibliothek의 스케치북과 Morgan Library의 제2막 스케치는 완성본에 이르기 전 Strauss가 장면을 조립하고 고친 흔적을 서로 다른 단계에 남긴다.

현행 자료의 핵심 구분은 비평판 본권과 공연용 대여 자료 사이에 있다. 학술 총서 Richard Strauss Werke의 I/5는 Adrian Kech의 편집으로 아직 준비 중이다. 인쇄 악보와 비평 보고서를 갖춘 이 권이 출간되었다고 말할 수는 없다. 그와 별개로 Schott/Fürstner는 Kech가 Richard-Strauss-Gesamtausgabe의 텍스트에 따라 편집한 전곡 대여용 공연 자료 LAF 3815-09를 이미 공급한다. 공연 현장에서는 새 편집 텍스트를 쓸 수 있지만 이를 완성된 비평판 본권의 출간과 같게 보아서는 안 된다. 기존 Fürstner 자료와 종래 학습용 총보도 계속 유통된다. 실제 공연이나 녹음은 사용 악보와 컷에 따라 텍스트 범위가 달라진다.

원편성을 수용하기 어려운 극장에는 공연용 대안도 있다. Eberhard Kloke가 2020년에 마련한 전사는 현악 6·6·6·4·2를 포함한 중규모 오케스트라로 음향을 다시 짰다. 대사의 명료도와 관현악의 투명성을 높이려는 공연용 대안이며 Strauss의 원래 관현악본을 수정한 비평판은 아니다. 2021년 München에서 초연되었다.

소요 시간

Schott/Fürstner는 전곡의 음악 시간을 약 195분으로 제시한다. 판본, 컷, 템포와 장면 전환에 따라 실제 음악은 약 190~210분으로 달라지며, 휴식까지 포함한 극장 체류 시간은 대체로 약 4시간에서 4시간 30분이다.

한 Wiener Staatsoper 제작은 제1막 약 70분, 제2·3막 각 약 60분으로 잡고 25분 휴식 두 차례를 두었다. Metropolitan Opera의 2022~23년 제작은 제1막 약 80분, 제2·3막 각 약 65분과 30분 휴식 두 차례를 합쳐 약 4시간 30분으로 안내했다. 판본과 공연 조건이 실제 공연 시간을 결정한다.

편성

주요 배역은 Feldmarschallin(소프라노), Octavian(메조소프라노), Sophie(높은 소프라노), Baron Ochs auf Lerchenau(베이스), Herr von Faninal(높은 바리톤)이다. 여성 성악가가 젊은 남자를 연기하는 바지 역할인 Octavian은 제1막과 제3막에서 하녀 Mariandel로 변장한다. Jungfer Marianne Leitmetzerin(높은 소프라노), Valzacchi(테너), Annina(알토), 경찰서장(베이스), Ein Sänger(높은 테너)와 여러 단역·무언 역할·합창도 등장한다.

피트의 목관은 플루트 3(제3주자 피콜로 겸주), 오보에 3(제3주자 잉글리시 호른 겸주), B-flat 클라리넷 3, 바셋호른 1, 바순 3(제3주자 콘트라바순 겸주)이다. 클라리넷의 겸악기는 주자마다 다르다. 제1주자가 D와 E-flat 클라리넷을, 제2·3주자가 A와 C 클라리넷을 겸주하며, 바셋호른 주자는 베이스클라리넷도 맡는다.

금관은 호른 4, 트럼펫 3, 트롬본 3, 튜바 1이다. 팀파니와 타악기 주자 3명이 글로켄슈필, 트라이앵글, 심벌즈, 탬버린, 작은 군악용 북, 큰 Rührtrommel, 큰북, 큰 래칫, 방울, 캐스터네츠를 나누어 연주한다. 첼레스타, 하프 2, 현악 16·16·12·10·8이 더해진다.

제3막에는 별도의 무대 악단이 필요하다. 플루트 2, 오보에 1, C 클라리넷 1과 B-flat 클라리넷 2, 바순 2, 호른 2, 트럼펫 1, 작은북, 하모니움, 피아노, 현악 5부로 이루어진다. 현악은 독주 인원으로 연주하거나 충분히 배가할 수 있다. 더블베이스를 포함한 현악 5부이므로 현악 사중주와 구별된다. 두 음향원의 거리와 합주가 제3막의 가짜 연회와 음모를 공간적으로 들려준다.

두 사람이 만든 옛 빈

만들어 낸 의식과 뒤늦게 온 왈츠

원작의 시간은 Maria Theresa가 다스리던 1740년대다. 실제 역사에 속하는 인물과 관청 이름이 등장하지만 약혼녀에게 은으로 만든 장미를 보내고 귀족 청년을 Rosenkavalier로 세우는 의식은 Hofmannsthal의 창작이다. 극 전반에 울리는 Vienna 왈츠도 이 배경보다 훨씬 뒤에 형성된 춤이다. 이처럼 서로 다른 시대를 포갠 설계는 의도적이다. 실제 과거와 상상한 귀족 관습에 19세기의 음악적 기억까지 겹치자 20세기 초 관객이 알아볼 만한 ‘옛 Vienna’가 생겨났다.

Hofmannsthal은 1909년 2월 Harry Graf Kessler와 줄거리를 구체화했다. Louvet de Couvray의 소설과 Molière의 희극에서 인물과 상황의 단서를 얻었지만 공식 대본가는 Hofmannsthal이며 Kessler는 초기 구상에 큰 몫을 한 협력자였다. 처음에는 제목이 Ochs auf Lerchenau였고 Feldmarschallin도 중심인물이 아니었다. 집필이 진행되면서 이 인물의 비중이 커졌고 제목은 초연 몇 달 전에 Der Rosenkavalier로 바뀌었다. 그 사이 작품의 무게중심은 Ochs의 결혼 소동에서 Feldmarschallin이 시간의 변화를 알아차리고 받아들이는 과정으로 이동했다.

인물마다 다른 말투

대본의 계층은 의상과 저택에서만 보이지 않는다. Hofmannsthal은 존칭과 친칭, Vienna 방언, 지방색, 프랑스어 차용어와 속어를 인물과 관계에 따라 달리 배치했다. 귀족이 공식 자리에서 쓰는 격식어, 연인이 사적으로 주고받는 말, Mariandel로 변장한 Octavian의 방언은 같은 사람이 누구 앞에 서 있는지를 들려준다. Ochs는 신분을 내세우면서도 말투와 행동으로 교양의 한계를 드러낸다. Strauss는 이런 차이를 성악선의 속도, 강세, 관현악의 반응에 옮겼다.

세 막의 진행

제1막: 침실에 공적 세계가 밀려들다

막이 오르기 전부터 음악은 Feldmarschallin과 Octavian이 함께 보낸 밤을 암시한다. 아침 인기척에 놀란 Octavian은 하녀 Mariandel로 변장한다. 문을 열고 들어오는 사람은 Feldmarschallin의 남편이 아니라 친척 Baron Ochs auf Lerchenau다. Ochs는 부유한 신흥 귀족 Faninal의 딸 Sophie와 결혼하려 하며, 청혼의 은장미를 대신 전할 젊은 귀족을 추천해 달라고 청한다. Feldmarschallin은 Octavian의 초상을 내민다. Ochs는 그 초상 속 청년과 눈앞의 Mariandel이 닮았다는 사실을 알아차리지 못한 채 하녀에게 추근댄다.

곧 침실은 청원인과 상인, 공증인, 고아와 하인들이 뒤엉키는 아침 접견실로 바뀐다. Ein Sänger가 부르는 이탈리아어 아리아 Di rigori armato il seno는 화려하게 뻗어 나가지만 Ochs와 공증인의 말다툼이 그 노래를 밀어낸다. 아름다운 독창만 따로 전시될 틈이 없다. 돈과 혼인 계약, 후원과 청원이 동시에 들리는 방 안에서 예술조차 귀족 일상의 한 항목으로 소비된다. Ochs는 Valzacchi와 Annina에게 Mariandel을 찾아 달라고 시킨 뒤 사람들과 함께 물러난다.

홀로 남은 Feldmarschallin의 시간은 갑자기 느려진다. Da geht er hin, der aufgeblas’ne schlechte Kerl에서 Ochs를 떠올리던 생각은 Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding으로 이어져 젊음과 관계의 끝을 향한다. 돌아온 Octavian에게 언젠가 더 젊고 아름다운 여인을 만나 자신을 떠날 것이라고 말하자 Octavian은 상처받아 나간다. Feldmarschallin은 뒤늦게 그를 부르려다가 시종에게 은장미를 보낸다. 사랑을 붙들려는 말과 다음 만남을 준비하는 은장미가 같은 결말에 놓이면서 제1막은 이미 마지막 선택을 예고한다.

제2막: 의식이 첫 만남으로 바뀌다

Faninal의 저택에서는 모든 일이 공개된 의식으로 시작된다. Sophie와 Jungfer Marianne Leitmetzerin이 장미 기사의 도착을 기다리고 Octavian은 Ochs의 대리인으로 은장미를 건넨다. Mir ist die Ehre widerfahren으로 시작하는 인사는 격식을 지키지만 두 사람은 곧 이름과 장미의 향기에 관해 사적으로 말한다. 첼레스타와 하프의 밝은 관현악색 아래 높은 두 성부가 느리게 대화한다. 첫 만남의 시간은 주변의 소동에서 떨어져 잠시 넓어진다.

Ochs가 들어오면서 의식의 표면이 무너진다. 그는 Sophie를 소유물처럼 대하고 Faninal과 혼인 계약을 논의한다. Sophie는 Octavian에게 도움을 청하고 두 사람이 입을 맞추는 모습을 Annina와 Valzacchi가 발견한다. Octavian이 Ochs의 팔에 내는 상처는 중상도 정식 결투의 결과도 아니다. 작은 상처를 Ochs가 요란하게 키우면서 그의 허세와 겁이 함께 드러난다. Sophie는 아버지에게 결혼을 거부한다고 밝힌다.

Octavian은 Ochs가 고용했던 Annina와 Valzacchi를 자기 편으로 돌린다. Annina가 Mariandel 명의의 밀회 편지를 건네자 Ochs는 함정인 줄 모르고 기뻐한다. 그는 사례금조차 주지 않아 Annina의 보복심을 더한다. 막 끝의 Da lieg’ ich!와 Ohne mich, ohne mich, jeder Tag dir zu lang에서는 Ochs의 자기만족이 왈츠로 부풀어 오른다. 앞서 은장미 장면에서 두 사람이 조심스럽게 좁혔던 거리를 Ochs의 왈츠가 거친 육체성과 과장된 자신감으로 덮는다.

제3막: 무대를 만든 사람들이 진실을 드러내다

여관 장면은 Vorspiel und Pantomime로 시작한다. Annina와 Valzacchi의 공모자들이 창과 비밀문, 조명과 출입 동선을 시험하며 함정을 준비한다. 이때 피트와 분리된 무대 악단이 약 6분 동안 무언극을 위한 음악을 연주한다. 관객은 Ochs보다 먼저 장치의 작동 원리를 보므로 뒤이어 벌어질 공포와 오해를 웃음으로 받아들인다.

Mariandel로 변장한 Octavian과 Ochs의 만찬이 시작되면 괴이한 얼굴과 형상이 창과 문에 나타난다. Annina는 버림받은 아내로 변장해 아이들을 데려오고 Ochs를 남편이자 아버지라고 몰아세운다. Ochs가 경찰을 부르지만 심문이 시작되자 Mariandel을 자신의 약혼녀 Sophie라고 거짓말한다. 진짜 Sophie와 Faninal이 도착하면서 거짓말은 즉시 무너지고 Faninal은 실신한다. Mariandel은 따로 진술하겠다며 물러난 뒤 Octavian의 모습으로 돌아온다.

Feldmarschallin은 소동의 구조를 알아보고 Ochs에게 혼담이 끝났음을 받아들이게 한다. Ochs가 여관 주인과 아이들, 계산을 요구하는 사람들에게 쫓기듯 나가면 희극의 군중도 함께 빠져나간다. 남은 Feldmarschallin, Octavian, Sophie는 Hab’ mir’s gelobt, ihn lieb zu haben in der richtigen Weis’로 시작하는 마지막 3중창에서 서로 다른 결론에 도달한다. Feldmarschallin은 예상했던 이별을 실행한다. Octavian은 과거와 새 사랑 사이에서 흔들리고 Sophie는 두 사람의 관계를 깨달은 뒤 자신의 자리를 받아들인다. Feldmarschallin이 Faninal과 함께 떠난 다음 Octavian과 Sophie의 Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein과 Spür’ nur dich가 이어진다. 마지막에 어린 시종이 Sophie가 떨어뜨린 손수건을 주워 간다. 이 결별 뒤에 남는 것은 이 짧고 구체적인 행동이다.

말과 노래, 왈츠

세 가지 음악 영역

Wiener Staatsoper의 작품 해설은 악보의 흐름을 세 영역으로 설명한다. 첫째는 사건과 대화를 운반하는 빠른 parlando이고, 둘째는 독창과 앙상블의 선율이 넓어지는 서정이며, 셋째는 주로 Ochs의 세계와 결부되는 왈츠다. 세 영역은 장면 안에서 서로 침투하며 수시로 교대한다. 제1막 접견과 제3막 심문에서는 여러 말이 겹치는 parlando가 장면의 속도를 만든다. Feldmarschallin의 독백과 은장미 전달, 마지막 3중창에서는 같은 극적 시간이 길게 늘어난다. 왈츠는 Ochs에게 자주 붙으면서 다른 인물과 상황으로도 번진다.

주제와 동기도 같은 방식으로 움직인다. 어떤 선율은 비슷한 상황에서 되돌아와 앞 장면을 기억하게 하지만 모든 음형이 한 인물이나 사물에 고정된 표찰로 기능하지 않는다. 제2막의 은장미와 마지막 장면 사이의 회상, 제3막 여관 음악과 3중창이 맺는 관계는 줄거리의 시간을 음악의 기억으로 바꾼다. 전체를 잇는 힘은 악곡 번호보다 말의 리듬, 되돌아오는 음형, 끊임없이 달라지는 관현악 밀도에서 생긴다.

대사를 들리게 하는 템포

Georg Solti의 회고에 따르면 Strauss는 1949년 Der Rosenkavalier를 준비하던 젊은 지휘자에게 Hofmannsthal의 말을 자연스러운 회화 속도로 읽으라는 취지의 조언을 했다. 이 조언은 자음과 문장의 중심, 상대의 반응이 살아 있는 속도를 가리킨다. 그 속도가 정해지면 성악과 관현악도 대화의 박동 안에서 움직인다. 이 일화는 Solti가 훗날 전한 기억이므로 특정 템포나 컷에 대한 작곡가의 승인으로 확대할 수 없다.

Simone Young은 2023년 Metropolitan Opera 인터뷰에서 모든 관현악 파트와 성악 배역이 어렵다고 설명했다. 관현악은 성악을 받치기만 하지 않고 사건을 논평하며 때로는 무대를 거의 압도한다. 지휘자는 대사가 앞에 서는 순간과 관현악이 사건의 속뜻을 드러내는 순간을 구별해 무대와 피트를 한 단위로 묶는다. Octavian의 바쁜 중음역, Sophie의 높은 선, Feldmarschallin이 요구하는 섬세함과 큰 성량에 맞추어 장면마다 음량 관계도 새로 정해진다.

Robin Ticciati가 2014년 Glyndebourne 제작을 준비하며 택한 방식에서는 극장 규모가 해석을 어떻게 바꾸는지 잘 드러난다. 그는 축소 편곡이 아닌 원 관현악본을 쓰면서 제1·2바이올린을 14·12명으로 두었고 Strauss가 현악 주자를 절반만 쓰라고 한 대목에서는 실제 인원을 나누려 했다. 첫 피아노 리허설부터 무대 작업에 참여해 침묵의 길이, 걸음과 장면 전환을 연출과 함께 조정했다. 그의 선택은 피트의 크기와 악보의 부분 축소 지시, 가수의 발음을 함께 고려한 사례다.

피트와 무대, 음반의 거리

무대 동작과 피트의 균형

초연의 공식 연출자는 Georg Toller였고 무대와 의상은 Alfred Roller가 맡았다. 리허설이 난항을 겪자 Strauss와 Hofmannsthal은 Max Reinhardt를 불러 작업을 보완하게 했지만 Reinhardt의 이름은 프로그램에 실리지 않았다. 공식 크레디트와 실제 리허설 기여가 달랐다는 기록이 남아 있다. Roller의 이상화된 로코코 도안과 상세한 무대 구상은 이후 여러 극장에서 본보기로 쓰였고 오랫동안 작품의 시각적 전통을 만들었다.

Otto Schenk는 음악과 대본의 세부가 정확한 만큼 자세, 걸음, 앉는 방식과 소도구도 정확해야 한다고 설명했다. Ochs의 허세는 큰 몸짓 하나보다 상대의 거리를 침범하고 자리를 차지하는 태도에서 드러날 수 있다. 제1막의 접견이나 제3막의 함정에서는 말과 행동이 계속 서로의 시간을 바꾼다. Schenk의 사실적인 전통 무대는 음악에 적힌 박동을 인물의 행동으로 번역한 한 가지 방법이다.

Leonard Bernstein이 1968년 Wiener Staatsoper에서 Der Rosenkavalier를 처음 지휘했을 때의 보도는 다른 균형을 기록한다. TIME은 그가 관현악을 가수 뒤에 감추지 않고 전면에 드러내 선명하고 생기 있는 공연을 만들었다고 평했다. 이는 동시대 기자의 관찰이며 Bernstein 자신의 이론은 아니다. Young의 설명과 함께 보면, 관현악이 전면에 설 때에도 Der Rosenkavalier의 투명성이 유지될 수 있다는 점이 드러난다.

컷과 두 전곡 녹음

Karajan 1956: 컷과 스튜디오의 세밀한 초점

Herbert von Karajan과 Philharmonia Orchestra의 1956년 녹음은 Elisabeth Schwarzkopf의 Feldmarschallin, Christa Ludwig의 Octavian, Teresa Stich-Randall의 Sophie, Otto Edelmann의 Ochs를 중심으로 한다. 12월 10일부터 22일까지 London Kingsway Hall에서 녹음했으며 당시 실험적으로 병행한 스테레오 테이프가 2017년 고해상도 리마스터의 바탕이 되었다. 마지막 3중창에서는 원 녹음진의 의도를 참고해 성부 균형을 소폭 조정했다.

전통적인 소규모 컷을 따른 음반이다. 약 3시간 11분의 총시간에는 템포뿐 아니라 생략된 텍스트의 분량도 반영되어 있다. 짧은 재생 시간을 곧바로 빠른 지휘의 증거로 삼을 수는 없다. 세 성부를 근접하게 배치한 마지막 장면과 Schwarzkopf가 말의 강세와 음색을 세밀하게 바꾸는 제1막에서는 전후 스튜디오가 인물의 심리를 가까이 당겨 들려준다.

Solti 1968–69: 무삭제 텍스트와 설계된 원근

Georg Solti와 Wiener Philharmoniker의 Decca 녹음에는 Régine Crespin, Yvonne Minton, Helen Donath, Manfred Jungwirth가 주요 배역으로 참여했다. Christopher Raeburn이 제작했으며 Sofiensaal의 주요 세션은 1968년 10월 말부터 11월 하순까지 진행되었다. Ein Sänger를 맡은 Luciano Pavarotti는 1969년 6월에 별도로 녹음했다. 발매본에 따라 전체 재생 시간은 약 3시간 18분 30초에서 3시간 19분이다.

무삭제 전곡을 목표로 삼았으므로 Karajan 세트와 다른 텍스트 범위가 들린다. 제3막 무대 악단은 Sofiensaal의 별실에 배치했고 보조 지휘자가 맡은 앙상블과 Solti의 주악단을 폐쇄회로 영상으로 연결했다. 음반에서 들리는 먼 악단의 원근은 스튜디오에서 무대 공간을 재구성한 결과다. 두 고전 녹음은 컷이 있는 응축된 극과 무삭제 텍스트, 밀착된 성부와 설계된 공간감을 비교하게 하는 서로 다른 문서다.

주요 자료

Ariadne auf Naxos, Op. 60

Ariadne auf Naxos, Op. 60

정보

개요

곡명: Ariadne auf Naxos, Op. 60
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
대본: Hugo von Hofmannsthal
장르: 프롤로그와 1막으로 이루어진 독일어 오페라
초판 구상과 작곡: 1911–1912년
개정판: 1916년
1912년 초연: 10월 25일, 슈투트가르트. Strauss 지휘. Molière의 연극과 오페라를 결합한 형식이었다.
1916년판 초연: 10월 4일, 빈 궁정오페라. Franz Schalk 지휘.

Ariadne auf Naxos는 오페라 세리아의 비극과 이탈리아 희극단의 몸짓을 같은 무대에 올린다. 작품은 죽음을 기다리는 신화 속 인물만 보여 주지 않고, 후원자의 시간표와 가수의 자존심 때문에 공연이 어떻게 바뀌는지도 무대에 포함한다. 이중 구조는 예술의 이상과 극장이라는 현실을 줄거리와 음악 양쪽에서 동시에 시험한다.

1912년 결합판에서 1916년 표준판으로

Strauss와 Hofmannsthal은 Molière의 Le Bourgeois gentilhomme을 개작한 연극 뒤에 짧은 오페라를 붙이는 구상에서 출발했다. 1912년 10월 슈투트가르트에서 초연된 저녁은 연극과 Ariadne를 함께 공연했으며, 전체가 여섯 시간을 넘길 정도로 길었다. 배우 극단과 오페라단을 동시에 운영해야 하는 실무 부담도 컸다.

1916년 개정판은 Molière 연극을 제거하고, 공연 직전의 혼란을 다루는 새 프롤로그를 작곡해 오페라 본편 앞에 놓았다. 1916년 10월 4일 빈 초연 이후 이 프롤로그와 1막 오페라의 결합이 일반적인 공연 형태가 되었다. 따라서 1912년의 결합 저녁과 오늘날의 1916년판을 같은 판본으로 부르지 않아야 한다.

시간과 음향 규모

소요 시간: 약 110–120분. 극장에 따라 프롤로그 약 40분, 본편 약 80분으로 안내되며 장면 전환과 템포에 따라 달라진다.
편성: 플루트 2와 피콜로, 오보에 2, 클라리넷 2와 베이스 클라리넷 겸용, 바순 2, 호른 2, 트럼펫 1, 트롬본 1, 팀파니와 타악기, 피아노, 하모늄, 첼레스타, 하프 2, 작은 현악군.

글로켄슈필, 탬버린, 트라이앵글, 심벌즈, 작은북이 포함된 관현악은 Strauss의 대형 교향시보다 훨씬 작다. 대신 피아노와 하모늄, 첼레스타, 하프와 적은 현악기가 성악선과 대사의 결을 가까이 비춘다. 이 실내악적인 투명함이 프롤로그의 리허설 소동과 본편의 신화적 장면을 같은 악단으로 연결한다.

프롤로그: 공연이 만들어지는 자리

배경은 빈의 부유한 후원자 집에서 공연을 준비하는 무대 뒤다. 후원자는 식사 뒤의 불꽃놀이 시간을 고정하고, 비극 오페라와 이탈리아 희극단을 한꺼번에 올리라고 명령한다. 음악교사와 무용교사는 공연을 성사시키려 하고, Prima Donna와 Tenor는 자기 배역의 위상을 지키려 한다. 말하는 배역인 Major-Domo는 이 모든 요구가 후원자의 명령에서 비롯되었음을 전달한다.

젊은 Composer는 Ariadne의 비극이 희극과 섞이는 것을 예술의 훼손으로 받아들인다. 그러나 공연을 취소할 수 없으므로 Music Master의 중재와 Zerbinetta의 설득 속에서 자기 음악을 수정해야 한다. Sein wir wieder gut을 비롯한 Composer의 장면은 이상을 포기하는 선언이라기보다, 극장에 남기 위해 작곡가가 작품의 경계를 다시 정하는 과정으로 드러난다.

본편 1막: 낙소스에서 두 양식이 만나다

막이 오르면 Theseus에게 버림받은 Ariadne가 낙소스 섬에서 죽음을 기다린다. Naiad, Dryad, Echo가 그녀 곁을 지키며 고독한 공간을 만든다. 이 비극의 흐름에 Harlekin, Scaramuccio, Truffaldin, Brighella와 Zerbinetta가 들어온다. 노래와 춤을 앞세운 희극단은 Ariadne의 상실을 없애지 않으면서, 절대적인 슬픔만이 섬의 시간을 지배하지 않도록 만든다.

Ariadne에게 사랑은 한 번뿐인 절대적 결합이며, Theseus의 이탈은 죽음으로 향하는 이유가 된다. Zerbinetta는 상실 뒤에도 사랑이 다른 모습으로 다시 시작된다고 말한다. 콜로라투라 소프라노를 위한 Großmächtige Prinzessin은 고난도 기교를 과시하는 아리아인 동시에, 이 두 인물이 서로 다른 삶의 경험을 말하는 장면이다.

Bacchus는 Circe에게서 벗어나 낙소스에 도착한 신으로 제시된다. Ariadne는 처음에 그의 도착을 Hermes와 같은 죽음의 사자로 오해하지만, 장면은 새로운 사랑과 변용의 이중창으로 전환된다. 개정판은 이 만남 직전의 준비를 줄이고 마지막 두 주인공의 초점을 또렷하게 했다. 희극 배우들은 무대 밖에 남아 비극과 희극의 결합을 지켜보며, 결말은 두 인물의 변용에 집중한다.

주요 배역과 대응 관계

프롤로그의 Prima Donna와 Tenor가 본편에서 각각 Ariadne와 Bacchus에 대응하고, Zerbinetta가 본편의 희극단을 대표하는 배치는 현실의 가수와 극중 인물 사이의 간격을 계속 드러낸다. 작품은 배역을 단순한 등장인물 목록으로 제시하지 않고, 오페라가 만들어지는 층위와 그 오페라 안의 신화를 서로 비추는 장치로 사용한다.

음악이 만드는 충돌과 변용

프롤로그에서는 대사, 독창, 앙상블, 리허설의 중단이 빠르게 교차한다. 작곡가의 긴 선율, 음악교사의 실무적인 말투, Prima Donna의 오페라 세리아식 권위, 희극단의 리듬이 작은 관현악 안에서 부딪힌다. 본편에 들어가면 님프의 합창과 Ariadne의 긴 독백이 공간을 정지시키고, 희극단의 춤과 Zerbinetta의 기교가 그 정지를 계속 흔든다.

Ariadne의 Es gibt ein Reich은 현실에서 벗어난 영역을 상상하며 죽음을 기다리는 독백의 중심이다. Zerbinetta의 Großmächtige Prinzessin은 콜로라투라 음역과 희극적 생존 감각을 결합한다. 두 번호는 어느 한쪽이 다른 쪽을 논박하는 방식이 아니라, 한 번의 사랑과 계속 변하는 사랑이 같은 무대에서 서로의 언어를 시험하게 한다. Bacchus가 도착한 뒤에는 이 대립이 새로운 변용의 이중창으로 수렴한다.

판본과 연주 자료

1916년판의 표준적인 길이는 출판사와 극장 자료에서 서로 조금 다르게 제시된다. Boosey & Hawkes는 전체를 110분으로 안내하고, Staatsoper Stuttgart는 프롤로그와 본편을 합쳐 약 120분으로 잡는다. 이 차이는 개정판의 혼동이라기보다 지휘 속도, 장면 전환, 공연 운영의 차이로 이해하는 편이 알맞다. 반면 1912년판의 여섯 시간 이상은 연극과 오페라를 합친 저녁 전체를 가리키므로, 1916년판의 러닝타임과 직접 비교할 수 없다.

주요 자료

Die Frau ohne Schatten, Op. 65

Die Frau ohne Schatten, Op. 65

정보

Richard Strauss: Die Frau ohne Schatten, Op. 65

Richard Strauss의 Die Frau ohne Schatten은 인간 세계와 영혼 세계의 두 부부를 한 무대에 세운 3막 오페라다. 영혼 세계의 황후는 그림자가 없어서 아이를 낳을 수 없고, 인간 세계의 염색공 Barak과 그의 아내는 가난과 불화 속에 놓여 있다. 황후가 다른 사람의 그림자를 얻으려 하면서 두 부부의 삶이 얽히고, 대규모 합창과 무대 밖의 목소리, 거대한 관현악이 동화 같은 이야기를 장대한 음악극으로 만든다.

개요

대본은 Hugo von Hofmannsthal이 썼다. 이야기의 중심에는 황제와 황후, 염색공 Barak과 그의 아내, 그리고 황후를 따르는 유모가 있다. 황후는 인간의 그림자를 얻어야만 아이를 낳을 수 있고, 그러지 못하면 황제가 돌로 변한다는 운명을 안고 있다. 유모는 인간 부부의 갈등을 이용해 거래를 성사시키려 하지만, 황후는 Barak 부부의 집에서 인간의 생활과 아이들의 목소리를 직접 마주하며 그 선택이 남의 삶을 빼앗는 일임을 깨닫는다.

이 오페라에서 ‘그림자’는 몸에 드리우는 물리적 형상인 동시에, 인간으로 살아가는 조건을 가리키는 극적 장치다. 작품은 그것을 하나의 교훈으로 설명하기보다, 결혼·출산·욕망·연민이 얽히는 사건 속에서 반복해서 보여 준다. 영혼 세계의 인물과 인간 부부가 서로의 선택을 비추는 동안, Strauss의 음악은 섬세한 실내악적 순간에서 압도적인 음향의 절정까지 넓게 움직인다.

Strauss와 Hofmannsthal은 1911년 무렵 이 마법 동화를 구상하기 시작했고, 전쟁 기간을 거쳐 1917년에 음악을 완성했다. 초연은 1919년 10월 10일 빈의 Wiener Staatsoper에서 열렸으며 Franz Schalk가 지휘했다. Hans Breuer가 연출하고 Alfred Roller가 무대와 의상을 맡은 초연은, 당시 오페라하우스가 동원할 수 있는 가장 큰 규모의 제작 가운데 하나였다.

출판 정보와 자필 자료

초판 총보는 Berlin의 Adolph Fürstner에서 1919년에 출판되었고, IMSLP에는 plate A.7500 F로 등록되어 있다. 관현악 파트는 A.7501 F, Otto Singer가 만든 피아노 축약보는 A.7503 F로 분류된다. 1943년 Boosey & Hawkes 재인쇄와 후대 연구총보도 이 초판 계보를 이어 간다.

Library of Congress의 Juilliard Manuscript Collection에는 1914–1915년에 작성된 제1막 스케치북이 남아 있다. Strauss가 Richard Specht에게 쓴 1915년 헌정 문구와 대본 일부, 제1막 첫 장면의 초안이 들어 있는 자료다. 스케치북의 축약된 악기 표기와 완성된 오페라의 대편성 총보는 서로 다른 단계의 문서다.

소요 시간

전막 공연의 음악 시간은 약 3시간 30분이다. Schott와 Boosey는 210분을 제시하며, 2019년 빈 실황은 3시간 29분 12초로 기록되었다. 1955년 Karl Böhm 녹음처럼 절단을 포함한 음반은 197분까지 짧아질 수 있고, 1992년 Salzburg 실황 DVD는 203분으로 남아 있다. 막 사이 휴식과 극장 운영 시간은 음악 시간에 포함되지 않는다.

배역과 성악

영혼 왕 Keikobad는 사건의 규칙을 정하지만 무대에 직접 등장하지 않는다. 그 밖에 Keikobad의 사자, 매의 목소리, 젊은이의 환영, 세 야경꾼, Barak의 세 형제, 여섯 태어나지 않은 아이의 목소리와 하인·아이·영혼의 합창이 더해진다. 특히 무대 밖에서 들려오는 야경꾼과 아이들의 목소리는 인물들이 볼 수 없는 세계를 청각적으로 드러낸다.

관현악과 무대 악단

피트의 관현악은 4플루트(일부 피콜로 겸임), 3오보에(잉글리시 호른 겸임), 여러 종류의 클라리넷과 바셋 호른, 4바순, 대규모 금관, 팀파니와 특수 타악기, 하프 2대, 첼레스타 2대, 현악으로 이루어진다. 유리 하모니카 또는 musical glasses, 글로켄슈필, 실로폰, 썰매방울, 캐스터네츠, 채찍, 탐탐과 여러 종류의 북까지 사용해, 인물의 내면과 무대의 환상을 한꺼번에 확장한다.

무대 뒤에도 별도 악단이 필요하다. 플루트와 오보에, 클라리넷, 바순, 호른, 트럼펫, 트롬본, 오르간과 탐탐이 무대의 다른 공간에서 울리고, 바람 기계와 천둥 기계가 더해진다. 제3막에는 무대 트럼펫이 피트로 이동하는 장면도 있어, 오케스트라의 위치 자체가 이야기의 공간을 바꾼다.

세 막의 줄거리와 음악적 흐름

제1막: 그림자를 찾아 인간 세계로

Keikobad의 사자는 유모에게 황후가 사흘 안에 그림자를 얻지 못하면 황제가 돌이 된다고 알린다. 황제는 사라진 매를 찾아 숲으로 나가고, 황후와 유모는 인간 세계의 염색공 Barak의 집을 찾아간다. Barak은 형제들과 함께 일하며 가족을 부양하지만, 아내는 가난과 결혼 생활에 지쳐 있다.

유모는 젊은이의 환영과 재물을 이용해 Barak의 아내가 남편과 아이를 거부하게 만든다. 황후는 처음에는 이 거래를 받아들이려 하지만, 인간 부부의 집에서 아이들의 목소리와 생활의 고단함을 접하며 마음이 흔들린다. 막의 끝에 등장하는 세 야경꾼은 결혼과 부모 됨을 노래하며, 황후가 아직 갖지 못한 인간적 삶을 멀리서 비춘다.

제2막: 거래의 대가

Barak의 집에서는 유모가 계속해서 부부 사이를 갈라놓고, 젊은이의 환영은 Barak의 아내를 유혹한다. 황제는 황후의 행동을 의심하며 사냥터와 숲을 떠돈다. Barak의 아내가 자신의 그림자를 잃었다고 말하면서 부부 사이의 갈등은 폭발하고, 황후는 자신이 타인의 불행을 바탕으로 구원을 얻으려 했다는 사실을 깨닫는다.

이 막에서 황후의 변화는 독백 하나로 끝나지 않는다. 인간 부부가 서로에게 상처를 주고 다시 관계를 돌아보는 동안, 황후의 성악선과 관현악의 음색도 흔들리는 욕망과 죄책감을 함께 드러낸다. 마지막에는 인간의 삶을 빼앗는 대신 다른 길을 찾아야 한다는 자각이 다음 막의 시련으로 이어진다.

제3막: 선택과 재결합

Barak과 그의 아내는 영혼 세계와 신전으로 이어지는 시련 속에서 서로와 떨어진다. 유모는 황후에게 물의 잔을 마셔 그림자를 차지하라고 권하지만, 황후는 그 선택을 거부한다. 다른 사람의 그림자를 빼앗는 대신 자신의 운명을 받아들이려는 순간, 황제는 돌이 된 상태에서 풀려나고 황후도 인간의 그림자를 얻을 길을 연다.

Barak 부부도 다시 만나며, 마지막에는 두 부부와 아직 태어나지 않은 아이들의 목소리가 함께 울린다. 결말의 합창은 영혼과 인간, 현재의 부부와 미래의 아이를 한 공간에 겹쳐 놓는다. 처음부터 반복되던 그림자의 조건이 타인의 희생이 아니라 서로를 인정하는 선택으로 풀리는 장면이다.

문학적 모티프와 음악극의 규모

Hofmannsthal의 대본은 동화, 신화, 결혼 이야기의 모티프를 한데 묶고, 황후와 유모가 오가는 두 세계를 거대한 무대 장치로 펼친다. Schott는 Goethe의 Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten을 자유로운 각색의 배경으로 설명하고, 다른 해설은 Wilhelm Hauff의 동화와 여러 문학적 모티프를 함께 거론한다. 어느 한 원전의 줄거리를 그대로 옮긴 작품이라기보다, 다양한 이야기의 이미지를 오페라의 공간과 인물 관계로 재구성한 대본에 가깝다.

Strauss의 음악은 실내악처럼 투명한 순간과 거대한 음향의 벽을 나란히 둔다. 황후와 유모가 인간 세계로 내려오는 장면에서는 섬세한 목관과 현악이 환상의 경계를 만들고, 황제의 사냥과 신전의 시련에서는 금관과 타악, 무대 밖 악단이 공간을 넓힌다. 이 대비 덕분에 세 막의 사건은 대사만으로 이어지는 것이 아니라, 인물들이 어느 세계에 속해 있는지에 따라 음향의 밀도와 색채가 달라지는 음악극이 된다.

초연 이후의 수용

1919년 초연 뒤 작품은 복잡한 대본과 큰 제작 규모 때문에 자주 공연되는 레퍼토리로 자리 잡기까지 시간이 필요했다. 전후 빈에서는 Karl Böhm의 1953년 콘서트와 1955년 Staatsoper 무대가 작품을 다시 알리는 계기가 되었다. 이후 Solti, Sawallisch, Sinopoli, Thielemann 등의 지휘자가 전막 공연과 녹음을 남겼다.

2019년 빈 초연 100주년 실황에서 Christian Thielemann은 제2막으로 넘어가는 첼로의 전환, 제3막 시험 장면의 목관 대비, 제1막 마지막의 무대 밖 야경꾼 합창을 세밀하게 다루었다는 평을 받았다. 이런 평가는 작품 전체의 유일한 해석이라기보다, 특정 공연이 대규모 악단과 무대 공간을 조직한 방식에 대한 관찰이다.

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Arabella, Op. 79

Arabella, Op. 79

정보

개요

곡명: Arabella, Op. 79 (TrV 263)
작곡가: 리하르트 슈트라우스(Richard Strauss, 1864–1949)
대본: 후고 폰 호프만스탈(Hugo von Hofmannsthal)
작곡 시기: 1920년대 후반 구상과 스케치에서 1932년 완성. 카탈로그는 1929–32 또는 1930–32로 표기한다.
초연: 1933년 7월 1일, 드레스덴 Sächsisches Staatstheater(오늘날 Semperoper로 알려진 오페라하우스). 클레멘스 크라우스 지휘
장르: 3막 독일어 리릭 코미디
소요 시간: 악보 기준 약 150분, 휴식 포함 실제 공연은 대체로 3시간 안팎

Schott 작품 페이지 · Richard Strauss 공식 사이트 · Boosey & Hawkes 공연 자료 · Metropolitan Opera 교육 가이드

Arabella는 빈 호텔에 머무는 몰락한 귀족 가족과 마지막 사육제 무도회를 배경으로, ‘맞는 사람’을 기다리는 큰딸과 남장한 여동생의 비밀을 한 희극 안에 겹친다. 우아한 왈츠와 실제 대화 같은 성악선이 사회적 체면을 만들지만, 가족의 빚과 결혼 거래, 계급과 성 역할의 오해가 그 표면을 계속 흔든다. 호프만스탈이 1929년 세상을 떠난 뒤 완성된 이 작품은 두 사람의 마지막 오페라 협업이기도 하다.

두 원천과 마지막 협업

Met 가이드는 호프만스탈의 Lucidor와 희극 초안 Der Fiaker als Graf를 대본의 두 원천으로 설명한다. Strauss와 호프만스탈은 남슬라브적 세계와 빈 사교계의 대비, 실제 대화처럼 흐르는 장면, 여주인공의 독백을 중심에 두고 텍스트를 다듬었다. 호프만스탈은 1929년 7월 15일 사망해 최종 무대와의 협업을 보지 못했지만, ‘나머지 막은 전부 슈트라우스가 새로 썼다’고 단순화할 수는 없다. 남은 대본과 작곡 과정에는 두 사람의 앞선 작업과 슈트라우스의 후속 요구가 함께 작용한다.

1929년경 1막 스케치와 1932년 Eugen Pabst에게 보낸 자필 헌사는 창작 과정이 한 번에 고정되지 않았음을 보여 준다. 이는 출판 악보의 공식 헌정 표기인 Alfred Reucker·Fritz Busch와 다른 개인 문서다. 작곡 연대도 자료의 기준에 따라 1929–32와 1930–32가 공존하므로, 어느 한 연도만 절대적인 시작점으로 세우지 않는다.

초연과 1933년의 교체

초연은 1933년 7월 1일 드레스덴 Sächsisches Staatstheater에서 열렸고, 현재의 Semperoper와 연결되는 그 오페라하우스에서 클레멘스 크라우스가 지휘했다. 주요 초연진은 아라벨라의 비오리카 우르술레아, 만드리카의 알프레트 예르거, 즈덴카의 마르기트 보코르였다. Dresden Opernchronik와 동시대 사진 자료가 이 조합을 보존한다.

악보 헌정에는 알프레트 로이커와 프리츠 부슈가 적혀 있지만, 부슈가 초연 전에 자리를 떠나고 크라우스가 지휘를 맡은 정치적 맥락이 따로 있다. ‘나치가 초연을 지시했다’고 확대하기보다, 예정된 인물·헌정과 실제 공연진이 1933년의 격동 속에서 달라졌다고 기록하는 편이 정확하다. 1933년 New York Times 보도는 관객의 긴 박수와 대본의 장황함을 동시에 언급해, 초연을 단순한 성공이나 실패로 한 문장에 가두지 않는다.

편성과 배역

3관 편성은 플루트 3(제3 피콜로 겸임), 오보에 2와 잉글리시 호른, 클라리넷 3과 베이스 클라리넷, 바순 3(제3 콘트라바순 겸임), 호른 4, 트럼펫 3, 트롬본 3, 튜바, 팀파니·타악기·썰매방울, 하프, 현악을 포함한다. 출판사 약호는 타악기 종류를 한 줄로 압축하며, 극장별 파트 목록과 완전히 같지 않을 수 있다.

아라벨라는 소프라노, 즈덴카는 소프라노, 만드리카는 바리톤, 마테오는 테너다. 발트너 백작(베이스), 아델라이데(메조소프라노), 피아케르밀리(Fiakermilli, 콜로라투라 소프라노), 엘레머·도미니크·라모랄과 점쟁이, 마부·무도회 손님·호텔 사람들로 이루어진 합창이 뒤를 잇는다. 성부는 출판사 표기의 안정된 틀이고, 실제 캐스팅과 배역의 세부는 제작에 따라 달라진다.

1막: 호텔의 빚과 자매의 비밀

무대는 1860년대 빈의 호텔 방이다. 발트너 가족은 도박과 빚으로 몰락했고, 두 딸을 동시에 사교계에 내보낼 돈이 없어 즈덴카를 남자 ‘즈덴코’로 키운다. 즈덴카는 마테오를 사랑하지만, 마테오는 아라벨라를 사랑한다고 믿는다. 아라벨라는 여러 구혼자의 선물을 받으면서도 자신에게 맞는 한 사람이 나타날 때까지 기다린다.

1막의 중심은 아라벨라의 독백과 아라벨라·즈덴카의 자매 듀엣 *Aber der Richtige!*다. Met 자료는 이 장면을 두 자매의 이상과 절박한 현실이 동시에 드러나는 음악적 초점으로 다룬다. 발칸 민속 선율의 변형이 자매 듀엣과 뒤의 만남 장면에 나타난다는 설명도 있지만, 정확한 민요의 채보 번호는 확인하지 않았다.

가족은 부유한 크로아티아계 지주 만드리카에게 아라벨라의 초상화를 보내 결혼과 재정 도움을 기대한다. 초상화에 반한 만드리카가 빈에 도착하면서, 도시의 빚과 시골의 재산·관습이 한 무대에서 만난다.

2막: 마부 무도회와 물잔의 약속

2막은 사육제 마지막 밤의 마부 무도회(Coachmen’s Ball)다. 아라벨라는 창밖에서 보았던 낯선 남자가 만드리카임을 알아보고 그에게 끌린다. 만드리카는 슬라보니아에서 온 외부자로서 죽은 아내와 자신의 관습을 말하고, 약혼녀가 미래의 남편에게 맑은 물 한 잔을 건넨다는 풍습을 설명한다. 이 풍습은 작품 안에서 결말을 준비하는 대사와 무대 기호로 기능한다.

아라벨라는 만드리카를 선택하면서도 마지막으로 이전 구혼자들과 춤추며 작별할 시간을 청한다. 피아케르밀리는 콜로라투라와 요들 모사로 무도회의 과장된 화려함을 만든다. Met 교육 자료는 Strauss가 이 역할에 ‘예술적으로 재현된 요들’을 요구했다고 설명한다. 남슬라브적 색채와 빈 왈츠가 나란히 흐르지만, 특정 민요의 전곡 인용으로 단정할 필요는 없다.

한편 즈덴카는 마테오를 붙잡기 위해 아라벨라의 방 열쇠라고 믿게 만든 인접 방의 열쇠를 그에게 건넨다. 만드리카가 이 대화를 엿듣고 아라벨라의 배신으로 오해하면서, 무도회의 사교적 질서가 실제 폭력의 위험으로 변한다.

3막: 어두운 방, 정체 공개, 물잔

3막은 호텔 로비에서 시작한다. 마테오는 어두운 방에서 아라벨라를 만났다고 믿고, 만드리카는 열쇠와 대화를 근거로 그녀를 의심한다. 즈덴카가 잠옷 차림으로 내려와 자신이 그 방에서 마테오를 맞았다고 고백하면, 남장·편지·열쇠의 연쇄가 풀린다. 마테오는 자신이 사랑한 대상이 아라벨라가 아니라 즈덴카였음을 깨닫고, 두 자매의 선택이 각자의 결혼으로 이어질 길이 열린다.

마지막에 아라벨라는 물을 직접 들고 내려와 만드리카에게 건넨다. 2막에서 말로 설명된 풍습이 3막의 행위로 전환되는 순간이다. 토머스 햄프슨은 만드리카를 폭풍 같은 밤 뒤에 후회와 용서를 배우는 인물로 설명했고, 이 해석은 마지막 물잔의 작은 동작이 단순한 민속 장면보다 관계의 결심으로 들리게 한다. 물잔을 특정 지역의 보편적인 고대 의례로 일반화하지 않고, 오페라 안에서 반복된 약속과 화해의 기능으로 이해하는 편이 안전하다.

음악적 인물화와 현대적 관점

슈트라우스의 관현악은 대화의 억양과 인물의 시선을 따라 미세하게 굽이친다. Met 자료는 1막의 자매 듀엣, 2막의 아라벨라·만드리카 만남과 피아케르밀리, 3막의 물잔 장면을 대표적인 음악적 결절로 꼽는다. 라헬 빌리스죄렌센은 실제 대화를 음으로 옮기려는 슈트라우스의 방식 때문에 성악선이 복잡한 리듬과 잦은 방향 전환을 가진다고 말한다. 이는 가수의 체험에 근거한 연주 관점이지, 오페라 전체를 설명하는 유일한 분석은 아니다.

현대 공연에서 아라벨라를 차갑거나 수동적인 인물로만 만들면 그녀가 마지막에 스스로 선택하는 행위가 약해진다. 빌리스죄렌센은 처음에는 아라벨라가 냉정하게 느껴졌지만, 자기 확신과 삶의 선택을 가진 인물로 다시 이해했다고 설명한다. 즈덴카는 남장이라는 희극적 장치를 넘어 가족의 경제와 성 역할을 떠안은 사람이며, 한나-엘리자베트 뮐러는 이 역할이 작품의 관계를 바꾸는 힘을 지닌다고 말했다. 두 발언은 1933년 작품의 의도를 대신 확정하기보다, 오늘날 성악가가 인물의 윤리와 리듬을 어떻게 접근하는지 보여 준다.

판본과 녹음의 시간 차이

1939년 뮌헨 부흥 공연에서 슈트라우스가 일부 삭제를 허용하고 2막과 3막을 이어 붙였다는 전승이 있다. 이후 3막 원형, 1939년 2막판, 여러 삭제·복원 관행이 병존한다. 출판사 기준 150분과 빈 국립오페라의 막·휴식 안내, 음반·영상의 159–178분 표기는 서로 다른 시간 정의를 반영한다.

지휘자와 극장은 어떤 판본을 쓰는지, 휴식과 장면 전환을 어떻게 처리하는지에 따라 오페라의 호흡을 달리 만든다. 2014년 잘츠부르크의 크리스티안 틸레만·비오리카 우르술레아 영상은 판본과 무대의 관계를 보여 주는 한 사례이고, Gramophone과 MusicWeb의 평론은 삭제·연결·성악 균형을 서로 다르게 평가한다. 특정 음반을 유일한 정본으로 고정하기보다, 1막의 대화성, 2막의 무도회 밀도, 3막의 정적이 판본마다 어떻게 이어지는지 비교하는 것이 좋다.

주요 자료

Capriccio, Op. 85

Capriccio, Op. 85

정보

개요

곡명: Capriccio, Op. 85, TrV 279
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
장르: 단막 오페라, “A conversation piece for music”
대본: Clemens Krauss와 Richard Strauss; 초기 구상 Stefan Zweig, Joseph Gregor
작곡: 1940–1941년 (Richard Strauss 공식 작품 목록은 1941년으로 표기)
초연: 1942년 10월 28일, Munich Nationaltheater, Clemens Krauss 지휘
작품 범위: 단막 전곡, 약 130분, 파리 근교 샤토의 생일 모임과 그날 저녁의 연속 장면
IMSLP: Capriccio
Wikipedia: Capriccio

Richard Strauss의 Capriccio는 작곡가 Flamand와 시인 Olivier가 백작부인 Madeleine의 생일 모임에서 말과 음악 중 무엇을 앞세울지 다투는 단막 오페라다. 이 글은 현악 6중주로 시작하는 전곡을 다룬다. 살롱의 논쟁은 소네트와 그 음악화, 극중 공연을 거쳐 저녁의 거울 독백으로 이어지며, Madeleine의 선택과 오페라의 결말이 같은 질문 안에 놓인다.

대본과 작품 명칭

최종 대본에는 Clemens Krauss와 Richard Strauss의 이름이 함께 기재된다. Richard Strauss 공식 해설에 따르면 Stefan Zweig가 1930년대에 처음 시나리오를 제안했고, Joseph Gregor가 1939년 무렵 초안을 발전시켰다. Gregor의 초안 뒤에 Strauss가 오랜 협력자였던 지휘자 Krauss와 작업을 마무리하면서 현재의 대본이 형성되었다. 따라서 Zweig와 Gregor는 구상의 계보에, Krauss와 Strauss는 최종 대본에 해당한다.

Richard Strauss 공식 작품 목록은 작품 번호를 Op. 85, TrV 279로, 대표 연도를 1941년으로 적는다. Schott Music은 작곡 기간을 1940–1941년으로 제시하며 작품을 “A conversation piece for music”이라고 분류한다. 공식 목록에는 오페라에서 파생한 String Sextet (TrV 279a), 바이올린·첼로·하프시코드를 위한 Capriccio dances (TrV 279b), 하프시코드 또는 피아노를 위한 모음곡 (TrV 279c)도 별도 항목으로 올라 있다. 이 파생판은 오페라 전곡과 다른 연주 범위를 가진다.

소요 시간

Schott Music은 전곡을 130분으로 제시한다. 작품은 한 막을 중단 없이 진행하도록 쓰였지만 Opera Scotland는 공연 관행에 따라 중간 휴식을 넣기도 한다고 설명한다. 따라서 130분은 본편의 기준 시간이며, 휴식과 무대 전환을 포함한 총 소요 시간은 제작 방식에 따라 달라질 수 있다.

편성

Schott의 연구용 악보와 연주 자료는 플루트 3(제3플루트는 피콜로 겸함), 오보에 2와 잉글리시 호른, 클라리넷 3과 바셋 호른·베이스 클라리넷, 바순 3(제3바순은 콘트라바순 겸함), 호른 4, 트럼펫 2, 트롬본 3, 팀파니, 심벌즈와 큰북, 하프시코드, 하프 2, 현악 5부(16·16·10·10·6)를 요구한다. 성악진은 Madeleine 소프라노, Clairon 알토, Flamand 테너, Olivier와 Count 바리톤, La Roche 베이스를 중심으로 하며, 이탈리아 가수 소프라노·테너, Monsieur Taupe 테너, 집사 베이스, 테너 4명과 베이스 4명의 하인 합창이 더해진다. 젊은 무용수와 무대 음악가도 별도 배역으로 지정된다.

바이올린, 첼로, 하프시코드는 무대 위에서 실제로 연주되고, 현악 6중주는 무대 뒤 또는 인접한 공간에 배치된다. 이 6중주는 Flamand가 생일을 위해 쓴 극중 작품으로서 오페라 안에서 실제 연주된다. Metropolitan Opera의 해설은 대편성 관현악이 한꺼번에 울리는 방식보다 투명하고 실내악에 가까운 방식으로 사용된다고 설명한다.

배경과 인물

원래 무대는 18세기 후반 파리 근교의 샤토와 그 안의 사설 극장이다. 이 시기의 프랑스에서는 오페라의 장르, 춤, 무대 장치와 같은 문제를 둘러싼 논쟁이 이어졌다는 설명이 작품의 시대 배경을 이룬다. 후대 제작이 1920년대나 다른 시대로 무대를 옮길 수 있지만, 이는 원래 대본의 설정과 구별되는 연출 선택이다.

젊은 과부 Madeleine은 두 예술과 두 구혼자 사이의 결정을 맡은 소프라노 주역이다. Flamand는 자신의 현악 6중주와 음악적 발명으로 마음을 전하는 테너 작곡가이고, Olivier는 소네트로 사랑을 고백하는 바리톤 시인이다. 극장장 La Roche는 베이스 음역으로 무대 제작의 현실과 극장 예술의 자율성을 주장한다. 알토 배우 Clairon은 Olivier와 과거 관계가 있으며, Count는 Madeleine의 오빠로 살롱의 논쟁을 사교적 장면으로 되돌린다. 프롬프터 Monsieur Taupe, 이탈리아 가수들, 집사와 하인들, 무대 음악가와 무용수는 예술 작품이 공연되는 조건을 여러 각도에서 드러낸다.

한 막의 진행

현악 6중주와 생일 살롱

오페라는 Flamand가 쓴 현악 6중주의 리허설로 문을 연다. Madeleine의 생일을 위해 마련된 음악을 Flamand와 Olivier가 듣고, 극장장 La Roche는 잠든 채 남아 있다. 음악이 끝나면 두 사람은 자신이 백작부인에게 더 적합한 예술가라고 주장한다. Flamand의 음악과 Olivier의 말 가운데 무엇이 그녀의 마음을 움직일지 묻는 대화가 오페라의 첫 극적 행동이 된다.

La Roche가 깨어나면서 논쟁의 범위가 넓어진다. 그는 공연이 작곡가와 시인의 작품에 더해 배우·장치·관객을 조직하는 극장장의 판단으로 완성되며, 그 판단도 예술의 일부라고 말한다. Count와 Clairon이 합류한 뒤 살롱은 연애와 제작 회의가 겹치는 공간으로 바뀐다.

소네트의 낭독과 음악화

Clairon과 Count가 Olivier의 희곡을 리허설하고, 그 장면에 들어 있는 소네트를 읽는다. Olivier는 소네트가 Madeleine을 위해 쓴 것이라고 밝힌다. Flamand는 그 시를 음악으로 옮기기 위해 자리를 떠났다가 곧 돌아와 자신이 만든 선율을 들려준다. Madeleine은 시와 음악이 한 작품 안에서 결합하는 순간을 듣고 두 예술 사이의 결정을 유보한다. 두 남자의 구애는 이때부터 개인적인 사랑과 예술의 앞자리를 둘러싼 문제를 동시에 다루게 된다.

극중 공연과 La Roche의 변론

La Roche가 준비한 작은 공연에는 무용수와 두 명의 이탈리아 가수가 참여한다. 이어지는 토론에서 참석자들은 다음 날 선보일 작품의 주제와 형식을 놓고 다시 다툰다. La Roche는 영웅극과 화려한 무대 장치를 구상하며, 관객에게 전달되는 사건과 무대의 실무가 예술적 이상만큼 중요하다고 주장한다. 긴 앙상블과 그의 베이스 독백은 극장이라는 조직이 작곡가와 시인을 감싸고 있다는 사실을 음악적으로 보여 준다.

논쟁이 끝날 무렵 Flamand와 Olivier는 그날의 사건을 소재로 함께 오페라를 쓰기로 한다. 그 오페라의 마지막을 어떻게 정할지는 Madeleine에게 맡겨진다. 작품 속 인물들이 방금 겪은 하루를 작품으로 바꾸는 약속은 Capriccio의 메타극적 구조를 마지막 장면까지 이어 간다.

하인들의 시선과 밤의 결말

손님들이 파리로 돌아간 뒤 하인들이 방을 정리하며 오후의 소동을 이야기한다. 리허설 중 잠들어 남겨진 Monsieur Taupe가 나타나자 집사는 그를 위한 마차를 마련한다. 프롬프터의 등장은 무대에 보이지 않는 노동이 공연의 지속을 지탱한다는 사실을 짧은 장면으로 환기한다.

밤이 되면 Madeleine이 홀로 돌아온다. Olivier는 다음 날 오전에 오페라의 결말을 들으러 오기로 했고, Flamand도 같은 시간에 만날 예정이다. Madeleine은 소네트를 다시 떠올리며 두 남자와 두 예술을 거울 속 자신의 모습에 겹쳐 본다. Moonlight Music이 이 장면을 관현악으로 열고, 이어지는 독백에서 그녀는 어느 한 사람을 택하지 않은 채 저녁 식사가 준비되었다는 집사의 말을 듣고 퇴장한다. 오페라의 질문은 Madeleine의 유보된 선택과 함께 열린 채 무대 밖으로 이어진다.

말과 음악을 무대에 올리는 방법

Capriccio의 논쟁은 무대 위의 소리와 행동으로 전개된다. 현악 6중주가 먼저 울린 뒤 인물들이 그 음악을 평가하고, Olivier의 소네트가 Flamand의 선율로 변환되며, La Roche가 실제 공연의 조건을 들고 들어온다. 작품은 이 순서를 통해 말, 음악, 연극적 행동이 서로의 의미를 바꾸는 과정을 장면으로 보여 준다.

Metropolitan Opera의 해설은 18세기 춤 형식과 음악극의 관습이 짧은 간주와 앙상블에 남아 있다고 설명한다. 오케스트라는 음량을 과시하기보다 성악 대화의 결을 비추며, 말하기에 가까운 선율과 복합 앙상블 사이를 유연하게 오간다. La Roche의 독백과 Madeleine의 마지막 장면은 대화극 속에 집중된 성악의 호흡을 마련한다. 마지막에는 Moonlight Music이 살롱의 언어를 잠시 멈추고 Madeleine의 내면 시간을 만든다.

작품은 말과 음악의 공존을 결말의 형식으로 제시한다. Richard Strauss 공식 해설은 Madeleine이 결정을 내리지 않은 채 작품이 물음표로 끝난다고 설명한다. Santa Fe Opera는 마지막의 평온한 음악과 French horn이 이미 어떤 답을 암시하는 것처럼 들릴 수 있다고 해석한다. 작곡가가 설정한 열린 결말과 공연에서 발생하는 청취의 여운을 각각 보존할 수 있는 대목이다.

작곡과 초연, 전시기의 맥락

Stefan Zweig의 구상은 Joseph Gregor의 초안을 거쳐 Strauss와 Clemens Krauss의 공동 작업으로 정리되었다. Schott가 제시하는 작곡 기간은 1940–1941년이고, Strauss 공식 작품 목록의 대표 연도는 1941년이다. 세계 초연은 1942년 10월 28일 Munich Nationaltheater에서 Krauss의 지휘로 열렸다. Strauss 공식 해설은 1943년 10월 뮌헨 오페라가 파괴될 때까지 공연이 매진되었다고 기록하며, Krauss가 초연을 지휘하고 연출한 인물이었다고 전한다.

초연의 시대적 조건은 작품의 우아한 살롱과 함께 놓인다. Metropolitan Opera의 프로그램은 전시 독일에서의 초연을 고려할 때 작품의 미학적 고요함이 폭력적인 현실과 대비된다고 설명한다. Bayerische Staatsoper도 Strauss의 예술적 위치를 기리는 동시에 제3제국에서의 그의 역할을 비판적으로 다뤄야 한다고 명시한다. 두 기관의 해설은 Capriccio의 미학적 성취와 1942년이라는 역사적 조건을 함께 살피는 읽기를 제안한다.

Richard Strauss는 1949년 7월 13일 Capriccio 마지막의 Moonlight Music을 지휘하며 마지막으로 공개 지휘대에 섰다. 이 사건은 초연과 별개의 후대 기록이지만, 작품이 그의 오페라 경력과 생애의 마지막 시기를 잇는 위치에 있음을 보여 준다.

공연과 수용

Opera Scotland은 1953년 9월 22일 London Royal Opera House에서 열린 영국 초연과 1985년 Glasgow에서의 스코틀랜드 초연을 기록한다. Santa Fe Opera의 1993년 제작 자료는 생일 모임과 극중 공연을 장면의 연속으로 제시한다. Metropolitan Opera는 후대 제작에서 원래의 18세기 배경을 1920년대의 화려한 분위기로 옮길 수 있다고 설명한다. 이런 사례는 작품의 질문이 특정 시대의 의상에 고정되지 않고, 극장과 예술가의 관계를 새 제작 안에서 다시 드러낼 수 있음을 보여 준다.

Bayerische Staatsoper의 2022년 제작은 공연 전 강연과 Tischgesellschaft 형식의 대화를 함께 마련했다. 작품 속 인물들이 오페라 제작 과정을 토론한다는 구조가 오늘날의 관객 프로그램과도 연결되는 사례다. 공연을 준비하는 기관이 미학적 질문과 Strauss의 역사적 책임을 함께 다룰 때, Capriccio의 살롱은 현재의 극장으로 확장된다.

주요 레코딩

Capriccio의 음반·영상 자료에는 Clemens Krauss가 지휘한 1942년 기록, Wolfgang Sawallisch와 Philharmonia Orchestra의 1957–1958년 EMI 녹음, Karl Böhm과 Bavarian Radio Symphony Orchestra의 1971년 Deutsche Grammophon 녹음, Donald Runnicles와 San Francisco Opera의 1993년 영상, Georges Prêtre와 Stuttgart Radio Symphony Orchestra의 1999년 Forlane 녹음, Andrew Davis와 Metropolitan Opera의 2011년 기록이 포함된다. 이 자료들은 초연 전통, 스튜디오 녹음, 무대 영상이라는 서로 다른 매체를 대표한다.

BBC Music Magazine의 Matthew Rye는 Prêtre가 지휘한 1999년 녹음에서 Felicity Lott의 Madeleine을 연약함과 품위를 함께 지닌 해석으로 평가했고, Stuttgart Radio Symphony Orchestra가 실내악적인 악보의 결을 살린다고 보았다. MusicWeb International의 1993년 San Francisco Opera 영상 평론은 대본의 재치와 La Roche의 극장론이 자막과 함께 들을 때 선명해진다고 설명하면서, Victor Braun의 La Roche가 중심적인 인상을 남긴다고 평가했다. 두 평론은 작품의 핵심을 성악의 아름다움과 말의 억양, 앙상블의 대화, 무대 인물의 관계가 함께 만드는 경험으로 설명한다.

주요 자료

Duet-Concertino for clarinet, bassoon, strings and harp

Duet-Concertino for clarinet, bassoon, strings and harp

정보

개요

곡명: Duet-Concertino for clarinet, bassoon, strings and harp, TrV 293
작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
장르: 클라리넷·바순과 현악·하프를 위한 이중 협주곡형 관현악곡, 3악장
작곡 시기: 1946년 말 구상, 1947년 12월 16일 완성
헌정: Hugo Burghauser에게, dem Getreuen
초연: 1948년 4월 4일 Lugano의 Radio Monte Ceneri 방송, Otmar Nussio 지휘, Armando Basile 클라리넷, Bruno Bergamaschi 바순
초기 출판: Boosey & Hawkes, 1948/49년 London 판본
소요 시간: 약 18–20분
IMSLP: Duett-Concertino, TrV 293
Wikipedia: Duet concertino for clarinet and bassoon

Richard Strauss의 Duet-Concertino for clarinet, bassoon, strings and harp는 두 독주 관악기와 현악·하프를 결합한 1947년의 관현악곡이다. 전곡은 Allegro moderato, Andante, Rondo: Allegro ma non troppo의 세 악장으로 이루어지며, 각 악장은 쉼 없이 다음 부분으로 이어진다. 인쇄 제목은 Duett-Concertino와 Duet-Concertino로도 나타나지만, 작품번호 TrV 293은 동일한 곡을 가리킨다.

작곡과 초연의 경위

Strauss는 1946년 10월 또는 그 무렵 Hugo Burghauser와 접촉하면서 이 작품을 구상하기 시작했다. Burghauser는 빈 필하모닉의 전 수석 바순 주자로, 제2차 세계대전 전에 뉴욕으로 이주한 인물이다. 1947년 6월 11일에는 이탈리아어권 스위스 라디오 오케스트라를 이끌던 Otmar Nussio가 Strauss를 Lugano의 생일 음악회에 초대하고 자신의 악단을 위한 작품의 초연을 설득한 것으로 기관 자료에 기록된다.

자료가 가리키는 날짜는 서로 다른 작업 단계를 보여 준다. 바이에른 주립도서관의 자필 스케치·particella에는 Montreux, 1947년 11월 29일이 적혀 있고, Strauss가 12월 13일 Dr Roth에게 보낸 서신은 총보가 아직 사진 제작 단계로 넘어가기 전이라고 전한다. Chandos 책자는 전곡 총보의 완성일을 12월 16일로 적는다. 따라서 11월 29일은 스케치 묶음의 날짜이고 12월 16일은 완성 총보의 날짜로 구분된다.

첫 연주는 1948년 4월 4일 Lugano의 Radio Monte Ceneri 방송으로 이루어졌다. DMI와 Chandos는 Nussio가 지휘하고 Armando Basile과 Bruno Bergamaschi가 각각 클라리넷과 바순을 연주했다고 기록한다. 당시 단체명은 Orchestra della Radio della Svizzera Italiana, Radio Lugano, OSI 등으로 다르게 적히지만, 모두 이탈리아어권 스위스 라디오 오케스트라의 역사적 명칭 변형이다. Strauss가 방송을 직접 들었는지에 대해서는 자료의 전언이 일치하지 않는다.

출판 정보와 자필 자료

Richard Strauss 공식 작품 목록은 이 곡을 F장조의 클라리넷·바순·하프·현악 작품으로 분류하고 1947년, TrV 293, o.op.147을 제시한다. IMSLP는 여기에 AV 147을 병기하며, 제목을 Duett-Concertino 또는 Duet-Concertino로 나누어 싣는다. IMSLP의 일반 서지는 최초 출판을 1948년으로 적지만, 총보 항목과 Flaminio·Klassika는 1949년 London Boosey & Hawkes 판을 적어 출판 연도는 1948/49로 남는다.

Bayerische Staatsbibliothek의 Mus.ms. 21220은 27쪽의 자필 particella와 스케치 묶음이다. 목록에는 Strauss의 자필 제목, Willi Schuh의 소장 이력, 1990년 Sotheby’s provenance, Andersen의 Der Schweinehirt와 “Der Palast” 메모가 함께 기록되어 있다. 이 자료는 작품 생성 과정과 프로그램 단서를 보여 주지만 완성 총보 전체의 자필 원본은 아니다. 완성 총보의 비평판 편집보고서는 공개 목록에서 확인되지 않으며, 1948/49 인쇄판과 스케치 기록은 서로 다른 자료 객체다.

소요 시간

출판사 목록과 여러 공연기관 자료는 전곡을 약 20분으로 안내한다. Chandos의 Michael Collins·Julie Price·BBC Symphony Orchestra 녹음은 18분 30초이며, 책자는 Allegro moderato 5분 53초, Andante 3분 03초, Rondo 9분 34초로 나눈다. Hyperion의 Ernst Ottensamer·Stepan Turnovsky 녹음은 19분 29초, MusicWeb이 평론한 Dimitri Ashkenazy·Kim Walker 녹음은 19분 46초로 기록된다. 연속되는 세 악장의 시간은 연주 속도와 판본에 따라 약 18–20분 범위에서 달라진다.

편성

독주자는 클라리넷과 바순이며 반주에는 하프와 현악 오케스트라가 놓인다. Chandos 책자는 현악 파트 안에 여섯 명의 독주 현악으로 이루어진 concertino 그룹과 현악 tutti가 함께 있다고 설명한다. IMSLP 파트 목록에는 클라리넷 B-flat, 바순, 하프, 바이올린 I·II, 비올라, 첼로, 콘트라베이스가 별도 파트로 제시된다.

확인된 원곡 편성에는 목관 추가군, 금관, 타악기가 없다. IMSLP에 보이는 클라리넷·바순·피아노 자료는 하프와 현악을 피아노로 대체한 편곡이며, 원곡의 관현악을 확대한 판본이 아니다. 따라서 이 작품은 대편성 교향시가 아니라 소수의 독주 현악과 전체 현악이 두 관악기를 받치는 실내악적 협주 형식으로 연주된다.

세 연결 악장

I. Allegro moderato: L’istesso tempo

첫 악장은 Allegro moderato에서 시작해 L’istesso tempo로 이어진다. Melbourne Symphony Orchestra와 Hyperion의 해설은 시작부 현악 concertino와 두 독주 악기의 대비를 중심에 둔다. 바순의 상승 장7도와 두 독주 파트의 서로 다른 박이 충돌한다는 설명은 음반 해설에 근거한 분석이며, Strauss가 남긴 공식 시놉시스로 제시되지는 않는다.

II. Andante

둘째 악장은 짧은 Andante다. 후대 해설은 바순 선율과 현악·하프의 투명한 반주가 서로 응답하는 과정을 설명하고, 끝부분의 카덴차에 가까운 대화가 마지막 Rondo로 직접 이어진다고 본다. 악장 사이의 무정지 연결은 작품 전체를 세 개의 독립된 번호보다 하나의 연속 흐름으로 들려주는 공연 조건이다.

III. Rondo: Allegro ma non troppo (in cominciando un poco esitando)

피날레는 세 부분 가운데 가장 긴 Rondo이며, 표제에는 “조금 머뭇거리며 시작한다”는 괄호 지시가 붙는다. Hyperion과 Melbourne의 해설은 앞선 악장의 재료가 이 론도에서 다시 다루어지고, 독주 악기의 짧은 응답과 현악·하프의 반주가 흐름을 만든다고 설명한다. Tempo I, Un poco più scorrevole, Più animato, Quasi cadenza와 같은 세부 지시는 판본과 녹음 책자에 따라 덧붙어 나타난다.

동화 구상과 표제의 범위

바이에른 주립도서관의 자필 목록은 Andersen의 Der Schweinehirt를 프로그램 모델로 명시한다. Strauss가 Burghauser에게 전한 이야기로 소개된 변형에서는 클라리넷이 춤추는 공주, 바순이 곰 또는 돼지치기 왕자에 대응하며, 곰이 왕자로 바뀌는 설정도 나온다. Hyperion은 이 이야기를 Beauty and the Beast에 느슨하게 연결하고, Chandos와 Melbourne은 Andersen과 그 변형을 함께 소개한다.

Flaminio가 자필·축약 자료에서 전하는 “C’era una volta…”, “Principio: Motto”, “Il Palazzo”, “Adorazione” 같은 메모는 작품이 만들어지는 동안의 단서다. 그러나 인쇄 총보에는 동화 제목이나 장면 지시가 남아 있지 않다. 동화는 Burghauser에게 전한 사적 영감과 후대 음반·공연 해설의 범위에서 작품을 조명하며, 공식 무대 서사나 의무적인 연주 프로그램으로 확정되지 않는다.

헌정과 후기 수용

작품은 Hugo Burghauser에게 dem Getreuen이라는 문구로 헌정되었다. 여러 음반 책자와 비평은 이를 Strauss의 마지막 순수 기악 관현악 작품이라고 부르지만, 공식 작품 목록에는 이후 성악·관현악곡과 미완성 항목이 이어진다. 이 표현은 1947년에 나온 마지막 순수 기악 관현악 작품이라는 범위로 한정된다.

Willi Schuh의 1948년 평론은 Nutrirsi와 IJRPR의 후대 전사를 통해 Rondo의 유머와 Mozart적 기교, 현악의 soli와 tutti를 칭찬한 것으로 소개된다. 두 글은 당시 Swissische Musikzeitung 원평 전문을 싣지 않고 인용·재전사하므로, 이 평가는 초기 수용의 2차 전승으로 남는다. 초연과 편성은 기록으로 확인되고, 동화·유머는 후대 해설의 관점으로 제시된다.

초연 이후의 연주와 녹음

Melbourne Symphony Orchestra 자료는 1971년 6월 8일 Fritz Rieger 지휘, Phillip Miechel 클라리넷, Harold Evans 바순 연주와 1976년 2월 25일 Charles Groves 지휘 연주를 기록한다. 두 공연은 초연이 아니라 작품이 라디오 방송 이후 실연 레퍼토리로 이어진 사례다.

Hyperion은 Ernst Ottensamer와 Stepan Turnovsky, Academy of London, Richard Stamp 지휘의 1991년 6월 런던 녹음을 19분 29초로 기록한다. Chandos는 Michael Collins가 클라리넷과 지휘를 맡고 Julie Price와 BBC Symphony Orchestra가 참여한 2018년 9월 21일 Maida Vale 녹음을 2019년 판으로 발매했다. MusicWeb의 2021년 평론은 Vladimir Ashkenazy 지휘, Dimitri Ashkenazy 클라리넷, Kim Walker 바순, Radio-Symphonie-Orchester Berlin의 1991년 녹음을 다루며, 작품의 후기 기악 성격과 Burghauser 관련 동화 전승을 비평가의 관점에서 설명한다.

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