《두 개의 애가적 선율》은 빈예의 노랫말을 현악의 말 없는 선율로 옮기고, 《페르 귄트 모음곡 2번》은 입센의 극에서 뽑은 장면을 관현악으로 재구성한다. 같은 그리그가 문학적 정서를 목소리와 극의 흔적에서 어떻게 음악으로 바꾸는지 비교할 수 있다.
두 작품은 모두 그리그가 현악 오케스트라를 위해 쓴 곡이지만, 《홀베르》의 춤곡 윤곽과 《두 개의 애가적 선율》의 긴 호흡은 뚜렷이 다르다. 같은 편성으로 춤과 노래가 어떤 대조를 이루는지 이어서 들어 볼 수 있다.
《노르웨이 춤곡》은 민속 춤의 박자와 성격 대비를 앞세우는 반면, 이 작품은 빈예의 두 시에서 출발한 가곡을 말 없는 애가로 바꾼다. 두 곡을 비교하면 그리그가 민족적 선율과 시적 노래를 각각 다른 방식으로 관현악화한 면을 들을 수 있다.
드보르자크의 세레나데도 현악 오케스트라의 긴 선율과 성부 간 균형을 중심에 둔다. 그리그의 두 애가가 원래 가곡의 호흡을 악기만으로 보존하는 방식과 비교하면, 현악 합주가 노래를 대신하는 여러 방법이 들린다.
차이콥스키의 현악 세레나데는 고전적 형식과 왈츠 리듬을 현악의 넓은 호흡으로 다룬다. 그리그의 두 곡과 함께 들으면, 현악 오케스트라가 성악의 말붙임을 이어받을 때와 춤의 규칙을 펼칠 때의 차이를 살필 수 있다.
바버의 《현을 위한 아다지오》는 현악 사중주 느린 악장에서 출발해 현악 합주곡으로 옮겨졌다. 빈예의 가곡을 현악의 애가로 바꾼 그리그와 비교하면, 노래 또는 실내악의 선율이 더 큰 현악 편성에서 어떻게 새로운 무게를 얻는지 들을 수 있다.
시벨리우스의 《슬픈 왈츠》는 희곡을 위한 음악에서 독립 연주곡으로 다듬어졌고, 그리그의 두 곡은 가곡에서 성악을 덜어 현악의 애가로 바뀌었다. 서로 다른 원천을 새 매체의 짧은 작품으로 전환하는 과정을 비교할 수 있다.
그리그가 빈예의 시를 짧은 현악 애가로 바꾸었다면, 시벨리우스는 《칼레발라》의 투오넬라를 잉글리시 호른 독주가 이끄는 관현악 장면으로 그린다. 친밀한 노래에서 신화적 풍경으로 넓혀 가는 북유럽 문학과 음악의 다른 만남을 탐색할 수 있다.
