정보

개요

곡명: Messa da Requiem(레퀴엠 미사, ‘만초니 레퀴엠’)
작곡가: 주세페 베르디(Giuseppe Verdi, 1813–1901)
작곡: 1873–1874년. 1875년 ‘Liber scriptus’ 개정
초연: 1874년 5월 22일, 밀라노 산 마르코 성당, 베르디 지휘
헌정: 알레산드로 만초니 사망 1주기
IMSLP: Requiem (Verdi, Giuseppe)
Wikipedia: Requiem (Verdi)

주세페 베르디의 《레퀴엠 미사》(Messa da Requiem)는 알레산드로 만초니를 추모하며 쓴 라틴어 미사곡이다. 네 독창자와 혼성 합창, 관현악을 위한 이 작품은 ‘Requiem aeternam–Kyrie’, ‘Dies irae’, ‘Offertorio’, ‘Sanctus’, ‘Agnus Dei’, ‘Lux aeterna’, ‘Libera me’의 일곱 부분으로 이어진다. 오늘날 주로 연주하는 것은 1875년에 ‘Liber scriptus’를 고친 판본이다. 만초니가 세상을 떠난 지 꼭 1년이 되는 날, 베르디는 밀라노의 산 마르코 성당에서 직접 초연을 지휘했다.

시작은 죽은 이에게 안식을 구하는 아주 낮은 목소리다. 하지만 곧 ‘진노의 날’이 합창과 큰북을 동원해 밀려들고, 마지막에는 심판의 공포가 다시 돌아온다. 이처럼 강한 대비 때문에 작품은 때로 ‘무대 없는 오페라’라고 불렸다. 그러나 그 표현만으로는 충분하지 않다. 베르디는 독창자가 오페라에서 통할 프레이징과 강세를 이 곡에 그대로 가져오는 일을 경계했다. 그는 극적인 수단을 쓰면서도 전례문의 두려움과 탄원이 노래 자체에서 들리기를 바랐다.

먼저 쓰인 마지막 기도

1868년 로시니가 사망하자 베르디는 여러 이탈리아 작곡가가 한 부분씩 맡는 추모 미사를 제안했다. 자신에게 돌아온 것은 마지막 응답송 ‘Libera me’였다. 공동 미사는 완성되었지만 당시 연주되지 않았고, 베르디가 쓴 음악은 남았다. 뒤에 만초니를 위한 새 레퀴엠을 구상할 때 그는 이 부분을 개작해 작품의 끝에 놓았다. 그러므로 마지막 악장은 앞선 여섯 부분을 단순히 맺는 후주가 아니다. 작품보다 먼저 생긴 음악이 새로 쓴 부분들을 거쳐 돌아와, 처음의 기도와 심판의 소리를 다시 들려주는 자리다.

만초니는 소설 《약혼자들》(I promessi sposi)의 작가이자 베르디가 깊이 존경한 인물이었다. 그의 죽음은 개인적인 상실이면서, 통일 이후 이탈리아의 문화적 상징을 잃은 사건이기도 했다. 베르디는 1873년 사망 소식을 접한 뒤 한 작곡가가 전곡을 책임지는 미사를 계획했고, 이듬해 4월 총보를 마쳤다. 첫 공연은 1874년 5월 22일 산 마르코 성당에서 열렸다. 테레사 스톨츠, 마리아 발트만, 주세페 카포니, 오르몬도 마이니가 네 독창을 맡았다. 사흘 뒤 베르디가 지휘한 라 스칼라 공연이 있었고, 같은 달 27일과 29일에는 프랑코 파초가 그곳에서 지휘했다. 교회에서 시작한 작품이 곧 극장으로 옮겨 간 사실은 당대의 장르 논쟁을 설명하지만, 장소가 바뀌었다고 음악의 목적까지 바뀐 것은 아니다.

출판 정보와 자료

리코르디 출판사는 1874년 초연을 앞두고 성악·피아노 축약보를 준비해 초연 당일 판매했다. 베르디는 그 교정쇄를 살폈지만, 훨씬 뒤에 간행된 관현악 총보의 교정쇄는 같은 방식으로 보지 못했다. 오래 통용된 1913년 리코르디 소형 총보와 후속 판본을 작곡가의 자필 총보와 무조건 동일시할 수 없는 이유다. 예컨대 ‘Lacrymosa’의 이음줄은 자필 악보의 복잡한 표기가 초기 인쇄 과정에서 달라지고, 뒤의 인쇄본에서 다시 분절되었다.

데이비드 로젠이 편집한 리코르디·시카고 대학교 출판부 비평판(1990)은 자필 총보, 초기 필사본, 연주 파트와 성악·피아노 악보를 대조한다. 본문에는 오늘날 친숙한 메조소프라노 중심의 ‘Liber scriptus’를 싣고, 부록에는 1874년 초연 때 쓰인 합창 푸가 판본과 로시니 공동 미사를 위한 초기 ‘Libera me’를 수록한다. 이 두 부록은 ‘정본’과 경쟁하는 별개 작품이라기보다 베르디의 작곡과 수정 과정을 보여 준다. 노르베르트 볼린의 카루스 판, 마리오 우비에타의 베렌라이터 판도 원자료를 다시 검토한 현대 편집본이다. 악보를 고를 때는 출판 연도만 볼 것이 아니라 어느 ‘Liber scriptus’를 싣고 있는지 먼저 확인해야 한다.

소요 시간

대체로 85~~90분 안팎이다. 공연 안내에는 약 84~~85분으로 적히기도 하고, 음반마다 템포와 절의 연결에 따라 시간이 달라진다. ‘Dies irae’ 하나가 전곡의 상당 부분을 차지하므로, 전체 시간만 비교하면 음악의 호흡을 파악하기 어렵다.

편성

소프라노·메조소프라노·테너·베이스 독창자 네 명과 혼성 합창이 노래한다. ‘Sanctus’에서 합창은 두 그룹, 모두 여덟 성부로 나뉜다. 관현악은 플루트 2대와 피콜로를 겸하는 제3플루트, 오보에 2대, 클라리넷 2대, 바순 4대, 호른 4대, 무대 위 트럼펫 4대와 무대 밖 트럼펫 4대, 트롬본 3대, 오피클라이드, 팀파니, 큰북, 현악으로 이루어진다. 원전의 오피클라이드는 현대 공연에서 튜바나 침바소로 대체되기도 한다. 트럼펫 ‘8대’라는 표기는 무대 위와 밖의 악기를 합친 숫자이며, 베르디가 요구한 거리의 효과를 지우는 뜻은 아니다.

베르디는 합창과 관현악의 인원을 한 가지 규모로 고정하지 않았다. 직접 지휘한 공연들 사이에도 인원 차이가 컸다. 따라서 초연의 인원수를 오늘날 공연의 유일한 표준으로 삼기보다, 목소리와 악기들이 서로를 가리지 않는지, 멀리 둔 트럼펫의 대답이 실제로 공간감을 만드는지 살피는 편이 중요하다.

일곱 부분을 따라 듣기

I. Requiem aeternam–Kyrie: 낮은 소리에서 시작하는 기도

약음기를 단 첼로가 먼저 낮은 선율을 내고, 합창은 한 음에서 ‘Requiem’을 조용히 부른다. 바이올린의 선율이 밝아지는 ‘et lux perpetua’에 이르면 영원한 빛을 청하는 말이 잠시 위안을 얻는 듯하지만, 음악은 그 상태에 오래 머물지 않는다. 짧은 무반주 합창을 지나 ‘Kyrie’가 시작되면 테너, 베이스, 소프라노, 메조소프라노가 차례로 자비의 청원을 이어받는다. 네 사람이 각각 하나의 인물을 연기하기보다는 한 기도를 서로 다른 성부로 펼쳐 놓는다. 이 첫 부분의 선율과 하행하는 움직임은 마지막 ‘Libera me’에서 다시 의미를 얻는다.

II. Dies irae: 심판의 군중 속에서 들리는 한 사람

‘Dies irae’는 열 개의 세부 절을 잇는 가장 긴 부분이다. 처음의 강한 관현악 화음과 큰북은 앞서 조심스럽게 열렸던 공간을 한순간에 뒤집는다. 합창이 최후 심판의 날을 외친 뒤 ‘Tuba mirum’에서는 무대 밖 트럼펫이 무대 위 금관에 응답한다. 전례문의 나팔은 특정 악기의 음색만이 아니라 소리가 오는 거리로도 실현된다. 베이스의 ‘Mors stupebit’가 뒤따르면 거대한 장면이 한 사람의 경악으로 좁혀진다.

이어지는 ‘Liber scriptus’는 악보를 구별해서 들어야 할 대목이다. 1874년 초연에서는 심판의 책을 노래하는 합창 푸가였지만, 베르디는 1875년 2월 이를 메조소프라노 독창 중심의 음악으로 바꾸었다. 수정판은 그해 5월 런던에서 처음 들렸고 지금은 일반적인 선택이 되었다. 같은 라틴어 문장이 집단의 엄정한 선언에서 개인의 떨리는 증언에 가까워진 셈이다. 단, 개정의 효과를 처음 판본이 미숙했다는 말로 축소할 필요는 없다. 두 판본은 베르디가 그 장면에 주려던 무게가 어떻게 달라졌는지를 보여 준다.

그다음 ‘Quid sum miser’에서 소프라노·메조소프라노·테너는 “가련한 나는 무엇을 말할까”라는 물음을 나누어 부른다. 네 독창자와 합창이 함께하는 ‘Rex tremendae’는 위엄을 부르면서도 구원을 청한다. ‘Recordare’의 두 여성 성부와 테너의 ‘Ingemisco’는 웅장한 합창에 가려지기 쉬운 개인의 간구를 오래 붙든다. 베이스가 나서는 ‘Confutatis’에서는 합창의 응답 뒤로 앞선 ‘Dies irae’의 충격이 되돌아오고, ‘Lacrymosa’에서 네 독창자와 합창이 눈물의 날을 함께 노래한다. 이 순서를 거치면 심판의 날은 단순한 음향적 절정이 아니다. 군중의 공포가 여러 사람의 목소리로 흩어졌다가 다시 공동의 애도로 모이는 과정이다.

III. Offertorio: 합창이 물러난 자리

‘Domine Jesu Christe’와 ‘Hostias et preces’에서는 합창이 쉬고 독창자 네 명이 봉헌 기도를 이어 간다. 앞부분에서 금관과 큰북, 합창이 넓힌 무대가 여기서는 네 목소리의 주고받음으로 줄어든다. 그렇다고 긴장이 사라지는 것은 아니다. 심판에서 벗어나게 해 달라는 청원과 희생 제물을 받아 달라는 기도가 서로 연결되면서, 소리의 크기보다 문장 사이의 호흡이 중요해진다. 독창 사중창은 ‘Dies irae’의 개인적인 물음에 또 다른 방식으로 대답한다.

IV. Sanctus: 두 합창의 찬미

‘Sanctus’에서는 두 혼성 합창이 각각 네 성부로 나뉘어 빠른 푸가를 펼친다. 한쪽에서 시작한 선율이 다른 쪽으로 번지는 동안 여러 성부가 같은 찬미에 참여한다. 앞의 봉헌 기도나 뒤의 자비 청원에 비해 밝고 짧은 이 부분은 전곡에 필요한 방향 전환이다. 다만 두 합창을 단순히 더 크게 들리게 하려는 장치로만 생각하면, 각 성부가 주제를 주고받는 정교함을 놓치기 쉽다.

V. Agnus Dei와 VI. Lux aeterna: 다시 좁아지는 목소리

‘Agnus Dei’는 소프라노와 메조소프라노가 함께 부르는 소박한 선율에서 출발한다. 합창이 그 선율을 받아 ‘우리를 불쌍히 여기소서’라는 청원을 되풀이할 때, 독창과 집단의 거리는 ‘Sanctus’에서처럼 화려하게 벌어지지 않는다. 두 목소리가 먼저 말한 것을 많은 목소리가 따라 부르는 일 자체가 이 부분의 힘이다.

‘Lux aeterna’에는 소프라노와 합창이 빠지고 메조소프라노·테너·베이스가 남는다. 영원한 빛과 안식을 청하는 텍스트는 밝은 승리의 결말로 곧장 향하지 않는다. 세 성부의 서로 다른 음색과 관현악의 절제된 응답을 듣다 보면, 평안을 바라는 말에도 아직 불안이 남아 있음을 느낄 수 있다. 그래서 다음 ‘Libera me’의 두려움은 갑작스러운 반전이라기보다 앞선 기도 속에 잠복해 있던 질문의 재등장처럼 들린다.

VII. Libera me: 돌아온 심판, 끝나지 않은 탄원

마지막 ‘Libera me’에서는 소프라노와 합창이 “나를 구하소서”라고 호소한다. 이어 ‘Dies irae’의 거센 음악이 다시 들려, 앞서 지나온 심판을 과거의 사건으로 돌려놓지 않는다. 그 뒤 ‘Requiem aeternam’이 조용히 돌아오고, 작품 첫머리에서 낮은 현악이 내놓았던 하행 동기와 바이올린의 선율도 새로운 문맥에서 들린다. 끝부분의 합창 푸가는 ‘Sanctus’의 환한 찬미와 달리 구원 요청을 집요하게 이어 간다. 마지막에 남는 것은 모든 의문을 해결하는 승리의 선언이 아니라, 소프라노와 합창이 다시 낮은 소리로 건네는 탄원이다.

이 회귀는 단지 청중에게 처음을 기억시키는 기교가 아니다. 먼저 쓰였던 ‘Libera me’가 전곡의 끝에 자리하면서, 죽은 이를 위한 안식의 기도와 살아 있는 이의 구원 요청을 한 작품 안에 묶는다. 베르디가 남긴 결말의 정적은 처음의 정적과 닮았지만, 청중은 그 사이에 지나간 심판의 소리를 이미 알고 있다.

초연 이후의 개정과 연주

1874년 산 마르코 초연에서 ‘Liber scriptus’를 부른 것은 합창이었다. 베르디가 메조소프라노판을 완성한 뒤 1875년 5월 15일 런던 로열 앨버트 홀에서 수정판을 처음 연주했다. 이 날짜를 작품 전체의 초연으로 혼동해서는 안 된다. 그 공연을 앞두고 베르디가 5월 12일 전체 리허설을 지휘했다는 기록도 남아 있다. 한 작품이 교회와 극장, 이탈리아와 다른 유럽 도시로 빠르게 이동하는 동안 베르디는 음악의 극적 힘뿐 아니라 그것을 어떻게 노래할지도 계속 신경 썼다.

그는 극장 무대에 어울리는 강세와 프레이징이 이 레퀴엠에는 맞지 않는다고 1874년 편지에서 당부했다. 동시에 합창 푸가에서는 어느 성부도 다른 성부를 압도하지 않기를 요구했고, 독주 관악기가 지나치게 멀리 흩어지지 않도록 배치를 조정하려 했다. 이 지시들을 함께 보면 ‘극적으로’ 연주한다는 말은 무조건 크게 밀어붙이라는 뜻이 아니다. ‘Dies irae’의 충격과 ‘Tuba mirum’의 거리, ‘Offertorio’의 네 목소리, 마지막의 약한 탄원이 저마다 필요한 자리를 얻어야 한다는 뜻에 가깝다.

녹음에서 확인할 선택

음반을 비교할 때는 전체 길이나 음량만으로 해석을 재단하지 않는 편이 좋다. 1951년 1월 토스카니니가 NBC 심포니를 지휘한 방송 자료는 뉴욕 공공도서관의 아카이브에 남아 있다. 1963~64년 카를로 마리아 줄리니가 필하모니아 합창단·관현악단과 녹음한 음반은 엘리자베트 슈바르츠코프, 크리스타 루트비히, 니콜라이 게다, 니콜라이 기아우로프의 독창을 들을 수 있는 자료다. 오래된 녹음의 음질과 음반 소책자의 총시간 표기에는 주의가 필요하지만, 서로 다른 성부가 긴 기도를 어떻게 연결하는지 살펴볼 만하다.

1980년 카탈로그의 클라우디오 아바도·라 스칼라 녹음은 약 89분이며, ‘Dies irae’를 여러 트랙으로 나누어 표시한다. 트랙 수는 악장 수가 아니라 음반 편집 방식이다. 2009년 녹음해 2010년 발매한 리카르도 무티·시카고 심포니 음반은 합창, 독창, 관현악의 균형과 빠른 ‘Sanctus’의 선명함을 비교하는 또 다른 기준이 된다. 녹음마다 ‘Tuba mirum’의 멀리 놓인 트럼펫이 얼마나 멀게 들리는지, ‘Liber scriptus’가 어느 판본인지도 함께 확인하면 연주의 선택이 더 구체적으로 드러난다.

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