정보

리하르트 슈트라우스, 《돈 후안》 Op. 20

개요

작곡가: Richard Strauss (1864–1949)
작품명: Don Juan, Op. 20
장르: 단악장 관현악 교향시
작곡: 1888년
초연: 1889년 11월 11일, 바이마르 궁정극장 관현악단, 작곡가 지휘
문학적 출처: Nikolaus Lenau의 극시 Don Juan
IMSLP: Don Juan, Op. 20
Wikipedia: Don Juan (Strauss)

Richard Strauss의 Don Juan, Op. 20은 Nikolaus Lenau가 쓴 돈 후안 이야기를 바탕으로 한 단악장 관현악 교향시다. 이 글은 피아노 편곡이 아닌 관현악 원전을 다룬다. 여러 악장이나 작곡가가 붙인 장면 제목은 없으며, Strauss는 출판 총보 앞에 Lenau의 극시에서 고른 세 구간을 실었다.

출판 정보와 자료

Strauss가 자필 총보의 마지막에 적은 날짜는 분명하다. 그는 1888년 6월 중순에 총보를 쓰기 시작해 같은 해 9월 30일 뮌헨에서 완성했다. 그보다 앞선 스케치와 4월 편지도 작품의 구상이 이미 진행되고 있었음을 보여 준다. 훗날 그가 이탈리아 파도바에서 첫 악상을 떠올렸다고 회고한 이야기보다 당시의 편지와 자필본이 작곡의 시작을 더 이르게 가리킨다. 자료에 따라 적힌 1889년은 작품이 처음 연주된 해이지 총보가 완성된 해가 아니다.

헌정받은 이는 작곡가의 친구 Ludwig Thuille다. 뉴욕 Morgan Library & Museum이 소장한 자필 총보는 출판사의 인쇄용 원고이기도 했다. Jos. Aibl이 1890년 5월 뮌헨에서 발행한 총보가 오늘날 비평판의 기준 자료이며, 편집자 Stefan Schenk와 Walter Werbeck는 자필본과 초판의 관현악 파트를 대조해 인쇄 오류와 악상 지시의 위치를 검토했다. 초판을 단순히 자필본의 복사로 보지 않는 까닭은 출판 과정에 Strauss의 수정도 들어갔기 때문이다. 초판 총보보다 먼저 인쇄된 파트는 초기 공연에서 사용되었고, Thuille가 만든 피아노 네 손용 편곡은 관현악 원전과 별도의 전승이다. 1944년에 Strauss가 총보 일부를 다시 필사했다는 기록은 있지만 그것을 새로운 개정판으로 삼지는 않는다.

소요 시간

출판사의 현행 비평판 안내는 약 17분, 여러 공연기관은 약 18분으로 제시한다. 단악장 작품이므로 악장별 소요 시간은 없다. 느린 서정 대목과 마지막 정지가 얼마만큼 길어지는지에 따라 실연 시간은 달라질 수 있다. 역사적 녹음 가운데에는 컷이 있거나 초기 녹음 매체의 조건을 따르는 것도 있으므로, 한 음반의 길이를 전곡의 고정된 시간으로 삼기는 어렵다.

편성

비평판의 파트 목록과 출판사의 편성표가 확인하는 관현악 편성은 다음과 같다. 악기 이름은 IMSLP의 작품별 목록에 적힌 원어를 유지했다.

목관: 3 flutes (3rd also piccolo), 2 oboes, English horn, 2 clarinets, 2 bassoons, contrabassoon.
금관: 4 horns, 3 trumpets, 3 trombones, tuba.
타악기: timpani, triangle, cymbals, glockenspiel.
그 밖의 악기: harp 한 대와 strings. 현악은 제1·제2바이올린, 비올라, 첼로, 콘트라베이스로 나뉜다.

금관의 수와 목관 독주자가 많다는 사실만으로 이 곡의 소리를 설명할 수는 없다. Strauss가 초연 뒤 아버지에게 보낸 편지를 인용한 비평판 해설에 따르면, 그는 오보에가 두드러지는 구간에서 다른 악기의 약음기 효과를, 후반의 피로한 장면에서는 하프의 bispigliando와 비올라·제2바이올린의 sul ponticello를 특별히 언급했다. 한쪽에서는 여러 관악기가 힘을 써야 하고, 다른 쪽에서는 작은 음색 변화가 장면의 표정을 바꾼다. 같은 악단이 두 극단을 짧은 작품 안에서 오가야 한다.

악보 앞의 세 문학 구절

Lenau의 극시에서 Strauss가 골라 놓은 첫 두 구간은 돈 후안과 동생 Don Diego의 대화에 속한다. 주인공은 한 사람과의 관계에 안주하지 않고 계속 새로운 사랑을 향해 나아가려 한다. 시구 「Hinaus und fort nach immer neuen Siegen」은 ‘언제나 새로운 승리를 향해 나아간다’는 그의 말을 압축한다. 세 번째 구간은 극시의 끝에서 가져왔다. 「der Brennstoff ist verzehrt」, 곧 ‘연료가 다 타 버렸다’는 말 뒤에는 더 나아갈 열정이 식은 인물이 남는다. 총보의 첫머리에 놓인 세 구간은 질주와 소진이라는 작품의 양 끝을 알려 준다.

음악이 시의 모든 사건을 순서대로 재현하는 것은 아니다. 1900년에 Strauss는 자신의 곡에 선율로 구별되는 세 여성이 있다고 편지에 적었지만, 그중 누가 실제로 ‘백작부인’인지 음악만으로 특정할 수는 없다고도 했다. Don Giovanni의 등장인물을 그대로 대응시키는 해설과 거리를 둔 것이다. Don Juan에 Mozart의 오페라를 겹쳐 듣는 관습은 이해할 만하지만, 작곡가가 제목 아래 명시한 직접적인 문학 출처는 Lenau다.

한 악장에서 이어지는 충동과 멈춤

악보 첫머리의 지시는 「Allegro, molto con brio」다. 현악기의 빠른 출발과 관현악의 응답에는 따로 준비하는 느린 서주가 없다. 주인공의 행동이 음악의 시작을 차지한다. 이어 여러 선율과 빠르기의 변화가 나타나지만, Strauss는 그 대목에 새 악장 번호를 붙이지 않았다. 반복해서 돌아오는 주인공의 재료와 사랑의 삽화가 단악장을 이룬다. 소나타 형식과 론도 형식의 성격이 함께 있다는 설명은 이 귀환과 대조를 이해하는 한 방법이지, 악보가 두 형식 가운데 하나를 표제로 선언했다는 뜻은 아니다.

서정적인 구간은 하나의 막연한 ‘사랑 주제’로 합쳐지지 않는다. Strauss와 가까웠던 Friedrich Rösch의 1896년 해설은 첫 번째 사랑의 삽화를 격정적으로, 두 번째를 부드럽고 망설이는 관계로, 세 번째를 떠들썩한 카니발로 설명한다. 특히 두 번째 삽화에 앞서 주인공과 수줍은 상대가 주고받는 듯한 음악을 들었다. 이 설명은 당대의 중요한 작품 해석이지만, 세 여성에게 고유명사를 붙이거나 악보를 세 장면으로 나누라는 작곡가의 공식 지시는 아니다.

오보에가 길게 선율을 이어 가는 대목에서는 앞선 관현악의 속도와 밀도가 달라진다. 비평판 서론은 Strauss가 이 대목의 약음기 효과를 초연 당시부터 중시했다고 전한다. LA 필하모닉의 작품 해설은 이 선율을 클라리넷·바순·호른이 차례로 이어받는다고 설명한다. 별개의 독주곡이 나열되는 것이 아니라, 선율이 악기 사이를 지나가는 동안 음색과 주변 성부가 바뀌는 것이다. 그 뒤 호른 네 대가 전면에 나오는 큰 고조까지, 작은 독주 악구와 관현악 전체의 응답이 교대로 작품을 이끈다.

음악은 큰 고조가 지난 뒤 멈추고, 짧은 휴지 뒤에 어두운 코다가 이어진다. 비평판 서론은 초기 구상에는 오히려 빠르고 강한 종결이 예정되었지만 Strauss가 나중에 이 결말을 선택했다고 설명한다. Lenau의 마지막 구절을 앞에 실은 일과, 관현악이 힘을 잃으며 끝나도록 만든 일은 서로 맞닿아 있다. 고요한 마지막은 화려했던 음색과 무관한 덧붙임이 아니라, 주인공이 더 이상 다음 승리를 향해 움직이지 못하는 결론이다.

초연의 박수에서 베를린의 논쟁까지

1889년 11월 11일 바이마르에서 Strauss가 직접 지휘한 초연은 호의적인 반응을 얻었다. 당시 평자들은 독특한 리듬과 관현악의 세부를 칭찬하면서도 악단과 청중 모두에게 어렵다고 적었다. Strauss가 아버지에게 보낸 편지에도 관악기 연주자의 체력 부담과 높은 음역의 클라리넷·콘트라베이스가 등장한다. 작품이 단숨에 성공했다는 한 문장보다는, 음악이 청중에게 강하게 전달된 만큼 연주자에게도 새로운 부담을 주었다는 점이 초연을 더 잘 설명한다.

다음 해 1월 드레스덴 공연은 더 조심스러운 반응을 받았다. 평론가는 Wagner의 영향이 강하다고 비판하면서도 클라리넷과 오보에의 서정 구간에는 찬사를 보냈다. 1월 말 베를린에서 Hans von Bülow가 지휘한 공연은 작품과 연주의 관계를 더 날카롭게 드러냈다. Strauss는 공연 전에 Bülow에게 템포에 관한 메트로놈 지시를 따로 보냈다. 비평판 편집자들은 이 지시를 음악 본문과 함께 검토할 만큼 중요하게 취급한다. 하지만 공연 뒤 Strauss는 Bülow가 Lenau의 내용과 작품의 빠르기를 충분히 살리지 못했다고 부모에게 불만을 털어놓았다.

나흘 뒤 Strauss는 같은 베를린 필하모닉을 직접 지휘했다. 악단의 역사 기록은 이 공연이 앞선 공연보다 대략 3분의 1 빠르게 진행되었다고 전한다. 그 숫자는 당시 두 공연의 실측 시간이 아니라 기관이 전하는 비교다. 더 중요한 차이는 Strauss가 관악기와 악장에게 주요 대목의 표제 내용과 표현을 미리 설명했다고 남긴 점이다. 청중에게는 총보 앞의 Lenau 구절 세 구간만 제공하면서, 연주자에게는 어느 순간 무엇을 전달하려는지 더 자세히 말한 셈이다. 하나의 악보가 이미 초기에 서로 다른 박자와 설명 방식을 낳았다.

1890년 5월 총보가 출판된 뒤 다른 지휘자의 공연도 이어졌고, 1891년에는 암스테르담·파리·보스턴·뉴욕에서도 연주되었다. 따라서 바이마르의 박수가 곧바로 모든 도시의 같은 평가로 이어진 것은 아니지만, 출판과 후속 공연은 이 초기 교향시를 국제적 레퍼토리로 넓혔다.

리허설과 녹음이 보여 주는 선택

이 곡은 관현악 발췌곡으로도 널리 쓰인다. 클라리넷 연주자 Sean Osborn은 오보에 독주 뒤 자신의 선율이 시작할 때 앞 연주자의 호흡과 꾸밈음의 위치를 들으라고 설명한다. 지휘자가 오보에 구간보다 클라리넷 구간을 조금 더 움직이게 하는 일이 많다는 관찰과, 여러 선율이 쌓일 때 자신의 선율이 묻히는 문제도 함께 말한다. 이는 오보에와 클라리넷을 서로 떨어진 독주 장면으로만 볼 때는 알기 어려운 합주상의 연결이다. Osborn의 경험은 특정 연주자의 실무 자료이며 유일한 템포 지시는 아니다.

1970년 Karl Böhm과 빈 필하모닉의 리허설 영상을 살핀 비평가는 그가 G 직전의 「non espressivo」와 음 길이, 휴지, 다이내믹을 세밀히 조정했다고 기록했다. 화려한 첫머리만 정확히 맞추면 되는 곡이라는 인상과 다른 증언이다. 문학적 이야기를 강조한 Strauss의 베를린 재공연, 악상과 휴지를 집요하게 고친 Böhm의 리허설, 선율의 이음새를 말한 Osborn은 서로 다른 시기와 입장에서 작품의 공연 문제를 보여 준다.

Strauss 자신의 녹음도 남아 있다. 오스트리아 음향 아카이브는 1917년 그가 지휘한 기록을 제공하며, 이후 1922년·1929년·1944년의 상업 녹음도 연구 대상이 되었다. 초기 녹음에서는 매체의 한계와 컷을 확인한 뒤 빠르기를 비교해야 한다. 후대의 Fritz Reiner와 시카고 심포니의 1954년 녹음은 Andrew Clements의 음반 비평에서 극적인 긴장과 가라앉는 결말의 사례로, Rudolf Kempe와 드레스덴의 녹음은 보다 인간적인 서정의 사례로 거론된다. 이러한 평가는 비평가의 관점이다. 두 해석을 나란히 놓으면 이 작품의 마지막 정지가 앞선 질주와 어떤 관계를 맺는지, 독주 선율에 얼마나 머무르는지가 실제 연주에서 달라진다는 사실이 선명해진다.

정보